敏锐与智性--Maurizio Pollini(一)
莫瑞季欧.波里尼

　　1942年出生于米兰，早期在卡罗．隆那提门下习琴，在g岁就举行独奏会。后来他在米兰音乐学院向卡罗．维都索学习，在1959年即获得艾托瑞．波卓里大赛的首奖，次年在华沙的肖邦大赛里也是第一名，得到当时评审鲁宾斯坦的青睐，但后来他并没立刻发展出事业之高峰，转而回米开兰杰里学琴，自从这个时候开始，他在一些音乐大城举行独奏会，与最顶尖的指挥与乐团合作，而且录制了一些叫好又叫座的唱片。

波里尼被视为一位具有高度智慧的钢琴家，往现代乐派的曲目(例如布列兹、史托克豪森、贝里诺)所做的努力与从事社会政Z运动一样多。在他的钢琴生涯里曾做出几次大胆的改变，在录音室里有着技巧完美至上的录音，现场演出则弥漫着音乐的冲劲，他的演奏曲目，从葛苏阿到诺诺，都是无可取代的。

敏锐与智性

　　对智识的好奇心、探索的精神、与对音乐丝毫无误的要求，是波里尼的个性与对音乐诠释的想法：他不停地提出音乐上的疑惑；他又摒除偏见，从巴哈到当代作品，有系统地安排他的节目单，由此也显现出不寻常的认真态度。

　　同样不寻常的是波里尼所成长的环境与所受到的训练：他的父亲吉诺．波里尼（1903-92），是这个世纪里颇具领导地位的一位意大利建筑师，然而他对音乐也有所涉猎，学过一点小提琴；他的妻子芮娜塔．玫洛提也学过声乐与钢琴：而她的兄弟法乌斯托，是Z0世纪意大利艺术的顶尖人物之一。在玟洛提的文艺世界里，音乐占有很重要的地位，他将音乐视为「艺术的本体」，在他的作品里也多所提及「对位与韵律节奏的分析」。而波里尼和叔父的关系多少影响了他的未来发展，在这种家庭背景之下，他在六岁开始学习钢琴算是很自然的；当然，不久后也立刻发现到地在这方面的天赋，在1955年被送到米兰音乐学校，受教于卡罗．隆那提和卡罗．维都索门下，不久即出现了令人称羡的成就：1957年在日内瓦大宝里获得第二名、几场成功的公开演出等等??????，然而最关键的胜利是在1960年的肖邦大赛里称冠。这位年轻的钢琴家似乎快被定位为擅长于肖邦领域的高手，然而或许是不希望自已被塑造成这样，他闭门深思了约一年半，这段时间的沉潜，为他带来开启更广泛的艺术领域，身为肖邦大宝里最年轻的优胜者，他为了避免成为一觥感ぐ钭摇梗⒖躺瓒ㄎ找恍┑掳虑?br>目来拓展自己的视野。

　　此时波里尼明显地按照自己的兴趣来安排演奏曲目，他挑的尽是作品中具备强烈的创造力与表达性、拥有丰富深邃的音乐意念等特质的曲子。对于展示绚烂的钢琴演奏技巧，他似乎没多大兴趣，不管肖邦还是舒曼、晚期贝多芬奏鸣曲还是在布列兹的《第二首钢琴奏鸣曲》，他将重点摆在音乐里强烈的诗意与思路的复杂性。在此类作品里，波里尼不采用任何被视为理所当然的方式演奏：伟大的诠释传统是要经过不断的验证确认，但无论如何也不会从怪异的想法里重新思考而发挥。波里尼这种独特的演奏创意与个性，可以在他对作品的屡次审视里发现：以原谱为基础的建构诠释，散发由感性与强烈语法在分析洞察之余所激撞出来的音乐张力。

　　在扩大自己演奏曲目方面，他延伸到二十世纪上半叶、甚至是当代的音乐，从德布西、荀白克、魏本，经由史特拉汶斯基、巴尔托克、普罗高菲夫到布列兹。除了以上作曲家，还有诺诺、史托克豪森、晏佐尼与西亚里诺等人，并没有组成一个有系统的音乐流派，而波里尼无视于他们被他人忽略的情况，依然保持他对这些音乐的兴趣。这种个性对他选择弹奏音乐的过程影响很大，例如他对舒曼作品的兴致也不在于我们所熟知的作品，而是去重新发掘他最被忽略的杰作《晨歌》：同样的好奇心也曾激励他从事指挥一职，而对罗西尼《湖畔女郎》的再复兴做出重大贡献。
　　某些钢琴杰作始终无法被充份了解或被欣赏，直到波里尼为它们做出直率而深入人心的诠释之后才改观：他对德布西《练习曲》的演奏即是一例，这首曲子一直为布列兹及少数学者所喜爱，但一直被大多数钢琴家所忽略。波里尼为它提供一种前所未有的权威诠释，展现作品本身使人晕眩的丰富原创性，不限制作曲家赋予的高度想象力，而比较像是发挥了Z由的创意而做到了精炼的境地。另外则是布列兹的《第二首奏鸣曲》，在访问里，波里尼曾说:「一个理想的演奏必须显示整首作品的丰富性，要让每个细节都令人欣赏，包括旋律与对位表现出最大幅度的晰。」如此难以追求的标准是不曾间断的，可能是为了兴趣，或是为了配合波里尼独奏曲目的安排。在他的音乐会里，搭配布列兹《第二首奏鸣曲》的曲目有时是二十世纪的佳作（如巴尔托克的《门外》、荀白克的《钢琴小品》或是史特拉汶斯基的《选自彼得洛希卡的三个乐章》），有时是贝多芬《汉马克拉维奏鸣曲》、《狄亚贝里变奏曲》或是魏本的《变奏曲》（op.27）。

　　提到魏本的《变奏曲》，我们立刻想到波里尼对「维也纳第二学派」的偏爱：对于此曲，波里尼的演出是以不同于作曲家本人在五零年代的机械式弹奏，他以灵致精巧为这首曲子带来抒情与绝妙的乐句呼吸，却也并未违背它严厉的结构。他的荀白克音乐则更为敏锐且具启发性。对新曲目的开拓与尝试、有精确的分析、加上既广且深的思考模式，反映在不管是伟大的古典作品或是现代实验性质重的乐曲身上，是这位出身米兰钢琴家的基本训练。这种极度专注、强化张力的特质归因于他的内在个性，精妙的解析、从单一整体的角度来注意其中细节，如此他抓住了舒曼语言里的幻影火花，例如《第一号钢琴奏鸣曲》这张录音。然而在其它浪漫曲目上的演出上，波里尼给听众带来更大的启发性，从舒伯特、肖邦、布拉姆斯到李斯特，总是以不停质疑的精神、一种将清楚架构、对键盘的绝对要求与丰富音乐想法融会贯通而致的强烈感受性为主。舒伯特音乐所显露出混合灵性与幻想、偶尔稍微脱节的节奏观，经由许多新颖的方式而呈现，这种维也纳作曲家所做的幻想曲，已经如波里尼所言，不同于过时的传统了。波里尼深入探究舒伯特诗意音乐里的悲伤与不安，从《三首钢琴小品》，这些不及《即兴曲》有名的佳作里一窥究竟。不仅只有在舒伯特，波里尼的演出能在浪漫乐派大曲里，*着白热化的张力，重新赋予其生命，例如在李斯特的艺术探索里，他显露出更多动荡与当创意的面貌，在许多场合他已经将李斯特的《b小调奏鸣曲》与其它小品并置演出，出现简洁却又不可思议的钢琴演奏技巧。波里尼纵览灵犀的理解力与不停的情绪波动，在《b小调奏鸣曲》里找寻到一种复杂的诠释途径，直通艰深的核心，压倒性地征服了这曲子的技术层面。

　　如前所述，在纯然面貌里隐含的灿烂技巧，是他人对波里尼最感兴趣之处；但他在史特拉汶斯基《选自彼得洛希卡的三个乐章》里的威势表现着实更令人惊异，在此，由史氏从这首著名芭蕾所选辑出的三个片段多样变化的钢琴版，在波里尼手上提升至令人惊骇的技术水平，有时候深深地感觉到气势汹汹的张力，但这一切还是出自于他对音乐重新思考后，纯粹表现出来的天生张力。

　　贝多芬的曲目在此只能略提一小段，因为在这两片CD里没有节选他的贝多芬录音。一般人总会提到他的《汉马克拉维奏鸣曲》，是他最具说服力的演出，和其它贝多芬晚期奏鸣曲一样，会与布列兹《第二首奏鸣曲》在同一份节目单里出现。他也常接触荀白克的钢琴作品，或者是一系列的小品集，包括从布拉姆斯最后的浪漫钢琴宣言《四首钢琴小品》(op.119)、荀白克极为节短而精巧的钢琴灵光《六首钢琴小品》(op.19)，到史托克豪森1954年与1961年的杰作《第五、第九首钢琴小品》。这只是波里尼极为特殊节目单里的一小部分而已，他常用最具体的关连或想象力将过去与现在的曲子在节目单士做搭配，这种宏观的丰富性，无疑让今日意识与过去交会往最醒目的一点上。