流行音乐对于八十年代而言有其特殊的文化价值意义，它以极富情感表现力的声音及旋律推动了大众文化思潮的形成和兴起。八十年代的社会转型通常被描述为一种由上而下的发生状态，思想启蒙、文学解放、拨乱反正、改革开放等等有关八十年代时代内涵的定位与叙述均将这种转型的推动力指向了政治上层以及知识精英。但应该注意到的是，八十年代的流行音乐事实上构成了一种由下而上的思想解放力量，它以歌手为媒介以社会大众的参与为主导性推动力，将底层的声音、个体的情感充分地释放了出来，从而成为社会转型期感性个体苏醒的重要标志。

邓丽君歌曲于七十年代末八十年代初在内地听众中的悄然流传从一开始便被蒙上了一层浓浓的政治色彩。对于刚刚从激烈的政治运动中走出来的中国人来说，邓丽君甜美柔和、亲切自然的歌声有着极大的抚慰与唤醒作用，那些曾经被集体主义与英雄主义所征用的身体，在邓丽君的歌声里一点点地苏醒，当时具有犯禁意味的“偷偷地听”的“冒险”行为，显示出听众对这种声音诱惑力的难以抗拒，同时也体现出公众对另一种不同于主流政治声音的迷恋。邓丽君的歌声更多地像是一种真情的倾诉，一种柔情百转的告白，一种近在耳畔深情的言说，直击听众心灵深处最柔软的一面。

▲ 邓丽君

邓丽君歌曲给改革开放初期的中国社会带来了一种感性柔和的文化因子，这对建国以后占主导地位的充满战斗与鼓舞色彩的刚性文化的产生了有力的消解。在很长一个时期，红色革命歌曲是中国乐坛上的绝对主旋律。《黄河大合唱》《北京的金山上》《长征组歌》《社会主义好》《太阳最红，毛主席最亲》《没有共产党就没有新中国》《红星照我去战斗》等等歌曲以其饱满的热情，战斗的豪情壮志，对政治的绝对忠诚而发挥着鼓舞人心的力量。红色歌曲是红色革命教育的重要表现与承载，其高亢、昂扬、嘹亮的声音特质传递出的是无产阶级征服世界的雄心与自信、劳动人民当家作主的欢乐与喜悦、不畏艰险的斗志与英勇、对敌的仇恨与愤怒以及对革命领袖的无比敬仰与崇敬，政治对声音的统领以及声音对政治诠释在红色歌曲中被发挥到了极致。而邓丽君的歌声则婉转温柔，与红色歌曲形成了鲜明的对照。

对于柔性甜美的声音如何成为中心政治警惕的对象却是一个值得探讨的问题。本可刚柔并济，为何却是水火不容？个中缘由便在于这种柔和抒情的声音在给人带来愉悦抚慰的心理感受的同时，又在人的心灵深处构筑起了一个私性的空间，正是这一私性空间的存在，极大地削弱了宏大政治话语对个体的感召力，而这正是邓丽君歌曲招致抵制的根源所在。

对于长期接受集体主义教育的大众来说，邓丽君的歌曲开始让人发现了作为个体的自己，发现并开始正视自己内心隐秘的心灵空间，这使得人们的注意力开始从中心政治向自我心灵转移。这种音乐是对人们享受现实快乐和感官物质美的欲望的唤醒。将人们从过去那种对美和对享爱追求的禁锢与罪恶感中解放了出来。就此，带有倾诉性的私密空间伴随着邓丽君歌声的传播在每个人的心灵深处被构筑起来，这种私性空间一旦形成便具有了排它性，宏大的政治话语不再能够实现对个体全面的感召与征用，个体从铁板一块的集体社会结构中游离开来，开始听从自己内心的召唤，而这正是隐含在流行音乐背后的政治秘密。

邓丽君歌曲唤醒的是一种与革命信念以及政治斗争无关的俗世欲望与情感体验，社会大众的那种在高度政治化的岁月中所形成的革命禁欲主义理念也就此土崩瓦解，也许正是由于这种潜在的“侵蚀”与危险，邓丽君歌曲才会在最初出现的时期招致中心政治的排斥与批判，并被冠以“黄色歌曲”和“靡靡之音”的称呼，所以不仅是邓丽君，相似曲风的歌曲也都在当时受到过严厉的指责。

可以说，以邓丽君为开端，继之而起的李谷一、苏小明等人的歌曲为八十年代中国的流行乐坛带来一种感性的音乐形式，它在当时构成了另一种社会思想解放的推动力，这种推动力既不同于思想启蒙的知识性与思辩性，也不同于国家政策的政令性与规约性，它是由嗓音、唱腔、旋律所构成的一种感性的声音的存在。悦耳动听的声音以最为直接也最为纯粹的方式将人们曾经被政治所征用的身体唤醒，为在八十年代社会转型中个体情感欲望的表达与释放提供了可能与平台。

▲ 左起：邓丽君、李谷一、苏小明

八十年代流行音乐的另一个重要的文化功能便是将社会大众或是社会底层的情感、情绪与生活感受以声音（演唱）的方式转化为一种公共性的存在。作为一种流行文化元素，八十年代流行音乐的特性首先并不体现在其商业性或是娱乐性，而是在于其将社会底层的声音公共化。一般而言，社会大众的声音通常不具有自身独立的意义，因为这些声音的存在常常只与茶楼饭馆的喧哗以及街头巷尾的切切私语联系在一起，显得嘈杂混乱而没有意义。流行音乐在八十年代以不同形式的演唱会为公共空间场域，从而将社会大众的个体感受、情绪、心理甚至是冲动、压抑、愤怒、欢娱以演唱的方式呈现了出来，通过麦克风以及音箱发出的不再只是政令政策的传达，这使得社会大众的那种千差万别的生存感受成为一种可以与政治宣教并存的声音存在，这种情景于八十年代的中国社会而言意义非凡。

▲ 八十年代怀旧老物件

八十年代社会空间中的手提录音机、盒式磁带、麦克风、吉他、架子鼓、萨克斯等这些音乐装置，成为彼时社会大众“声音起义”的重要装备与武器，而那围绕着演唱者而形成的狂热、喧嚣、沸腾的演唱会现场则成为释放这种底层声音与内心力量最具影响力的文化空间，在这一方面，最能体现八十年代这一流行音乐特性的便是歌手崔健及其摇滚乐。

与邓丽君歌曲甜美温柔音质所形成的“侵蚀性”相比，崔健沙哑的嗓音所嘶吼出的声音则表现为一种极大的抵抗性与破坏力，他掀起了八十年代流行音乐的另一个波澜。歌曲《一无所有》的真正价值就在于使“一无所有”本身具有了意义，甚至使其获得了一种“合理性”与“合法性”，而这种“一无所有”的状态，恰恰又是对草根阶层价值、精神、权利财富状态的形象概括。所以，“一无所有”是真正的底层声音的呐喊，而这也正摇滚乐的本质精神所在。

▲ 崔健《一无所有》专辑封面

崔健的意义就在于表达出底层声音的抗争，以一种激烈的方式与那种正统的声音形成一种抗衡。在这之前，公共层面的声音，是革命歌曲大合唱，是新闻联播，是领导讲命话，政策法规，是宣教式的。崔健的声音的发出，打破了这种社会声音的单一性。所以从某种意义上可以说，崔健的摇滚乐是一场“声音的革命”，是底层声音的“起义”。 他的声音打破了政治话语对舞台、公众空间的统领和占据，草根的愤怒和绝望可以在公共空间大声地吼出，这是崔健声音的意义。

崔健的声音以他的前卫、决绝，以及凛冽的与众不同，形成了一种对规矩、正统、守成的社会空气强有力的冲击力。同时，这种声音又给你带来一种唤醒感与释放感，种种欲望、不安、不甘、渴望的被唤醒，以及被唤醒后，在声音与想像构筑起来的空间中得到尽情的释放，当然这种唤醒与释放也可以被解读为是一个社会大众精神文化的转型的表达。

▲ 肖全镜头下的崔健

摇滚乐的不加修饰的嘶吼、无所顾忌呐喊、轰鸣的伴奏，粗俗直白的表达，很容易被视作对集体主义社会政治轶序的一种挑衅，所以崔健的歌曲所遭受到的种种形式的限制其本质不是一个音乐异质性的问题，而是他的演唱会上所呈现出的那种无所顾忌的情绪释放和思想表达背后所带来的群体失控的危险性，而这已远远超出了音乐欣赏的范畴，带有了另一种“革命”的味道。

疯狂、震撼是摇滚乐存在的方式。崔健的摇滚乐所表现出的那种破坏力，实质上只是一种徒具形式意义的“革命假像”而已。它只是一种听起来粗暴而狂热的声音冲击波，是一种现场的狂欢，无法转换成现实的行动力量。走出演唱现场，随着那种声音的远去，人们又回到现实生活。摇滚乐的草根精神，注定了它的反叛气质与个性，它也需要有着来自草根的狂热与呼应，崔健演唱会现场那种几近失控的疯狂，只是这个音乐表达形式的一个组成部分，只有这种现场感极强的暴力假象，才能使这种音乐的质感得到最大程度的呈现。所以对崔健的叙述，必然伴随着对那种疯狂现场场景的讲述与记忆，而不是对其声音及歌曲的纯粹描述，而正是这种极具革命假像的场景叙述，使得在公众以至知识精英的描述中，崔健渐渐成为一个被神圣化了的文化英雄。

在八十年代的流行乐坛，张明敏与费翔有着不同于邓丽君及崔健的政治文化意义，他们的出场以及所取得的成功在某种程度标志了八十年代流行音乐与中心政治之间的高度契合。

▲ 张明敏

1984年，张明敏登上了中央电视台的春晚舞台，成为第一位出现在春晚的香港演员。张明敏在香港被誉为“民歌手”，与仿效欧美音乐的流行曲不同，他的歌在主题及演唱风格上更靠近中国大陆的民族情感，词曲大多从民族、国家、故乡的情感出发，内容更为积极向上，这一切都成为张明敏在当年被选中登台春晚的重要原因。张明敏在春晚上演唱的《我的中国心》是一首普通话歌曲，歌曲的旋律与演唱方式与港台当时的流行音乐不同，而是更接近革命歌典的音色，有高亢激昂的一面，深情凝重又不失铿锵，表达了海外华人、海外游子对祖国的真挚深情。

如果说张明敏的形象及歌声表达出的是“中国人的中国心”的主题的话，那么费翔从外形、身份到曲风、声音则传递出是一个关于“融合与交流”的主题。

▲ 费翔百老汇经典辑海报

与张明敏相比，费翔身份更具象征意义，他来自于一个美籍华裔家庭，父亲是美国人，母亲是中国人，出生在台湾，成长于美国，是一位美籍台湾歌手。一曲《故乡的云》由这样一位外洋内中的歌手演唱出来，歌声中传递出的是游子归来的情怀，也是对故土深深的依恋。费翔的歌声跨越四海，渗透进所有海外华人的心灵，华裔的出身，思乡的主题，使得歌曲的内涵得到了深刻而真切的诠释。从音质上来说，费翔的声音与张明敏的一样属于典型的男中间，富有磁性，饱满而深情，具有很好的调和作用。从春晚上费翔所演唱的《故乡的云》和《冬天里的一把火》两首歌曲的曲风上来看，同样承载了一种融合的理念。特殊的地域身份背景，使得张明敏与费翔在内地流行音乐界的出现具有了一种沟通两岸三地甚至中美之间文化交流的象征性内涵，同时也成为内地文化走向包容开放的信号。两位歌手均是通过央视春晚而进入内地流行乐坛，春晚舞台潜在的中心政治意蕴，使得他们在这一空间场域的出现具有了某种强烈的政治暗示意义。

可以说，八十年代流行音乐在特定的文化语境下使得自身溢出了艺术表现与文艺娱乐的范畴，承载了十分丰富的政治文化意蕴，由此也形成了它与中心政治话语之间或抗争、或消解、或相融的复杂关系，构成了其自身被接纳、被批判或被抵制的遭遇与处境。甜美柔情的邓丽君、野性激愤的崔健以及真诚深情的费翔与张明敏，不同的曲风与嗓音具有着不同的思想内涵以及象征性意蕴，而这正是声音在八十年代的流行乐坛作为一种颇具政治意味的存在的体现。

刊于2015年10月《文艺争鸣》 

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