在汉代壁画和画像中，西王母坐于一平台状物体上的题材十分常见，并在全国各大墓葬壁画和画像流行的区域内都形成了一种固定组合，显然具有固定和普遍的丧葬意义。论者多认为此种平台为昆仑的表现，笔者总体上认同此说。但目前尚未见有专门就这种题材进行全面梳理和考论的著作，对此类材料和相关问题的认识显然还不够全面和具体。于是，笔者不揣浅薄，欲在系统梳理材料的基础上，提出个人具体的观点，以求正于学界。笔者认为此种平台准确来说应该是昆仑悬圃的表现，悬圃被认为是昆仑的最高一级，是昆仑升天信仰的代表。昆仑悬圃与西王母的结合是西汉晚期以后升仙信仰的重要部分，这时候的升仙与升天在观念上并没有太大的区别。而此类平台图像上又往往结合了昆仑三山和建木神树的观念，反映出在昆仑升天的大基础上吸纳多种升天、升仙观念而形成的一种全国性普遍信仰的历史背景。

此种图像皆作西王母坐于平台状物体上，而西王母坐下的平台则可分为独一平台、二平台和三平台三类。以下笔者就按时代和地域，分别将三类材料作出初步的梳理。

山东和以徐州为中心的苏北及以淮北为中心的皖北地区是汉画像流行的重要地区之一。目前所见，该地区有纪年的此类画像出现于山东苍山城前村汉桓帝元嘉元年（公元151年）画像石墓[1]墓门左立柱正面。立柱上部的画像中，在一堆山峦状凸起中耸立出一平台，平台的支柱扭曲似草木的茎状，而平台又颇有些像后世佛教中的莲台。平台上侧坐一人，手持一曲状物，平台下有一狐和一人（兽）向平台作跳跃状，该画像下还有二羽人（图一，1）。根据其画像位置和对比下述材料，平台上侧坐之人当为西王母，不过将西王母表现成此种形式及其手中所持物体，颇为罕见。我们已经讨论过，其造型之特别可能附会了其他一些观念和形象[2]，此处不再赘述。

山东嘉祥宋山出土的一方画像石上[3]有此类图像的丰富表现，结合当地其他画像石出土的情况来看，该石应该是一个东汉晚期墓地祠堂的西壁。其上画像分为三层，最上层中央有一蘑菇状的平台，平台上端坐着戴胜的西王母，两侧有羽人持穗状物侍奉。平台两侧是经常伴随西王母出现的玉兔捣药和蟾蜍图像，再两侧有长耳羽人和鸡首人身的羽人等（图二，2）。

山东滕州官桥镇后掌大出土的一方东汉晚期的墓葬画像石[4]上有一幅内容更为丰富的画像。画像最左侧，戴胜有翼的西王母端坐于高脚杯状的平台上。王母左侧有一只凤鸟，其下有一羽人；右侧有捣药玉兔，其下为一有翼天马朝平台飞腾。其右有五（六）龙所拉的云车向此平台行进，驾车者似为蟾蜍，其上有一人乘龙似为导引（图二，1）。

山东沂南汉墓[5]中室八角柱西面，刻画两个有翼神兽向上飞奔，其上有一龟托举着一丛山峰，山峰中耸立出一平台，平台立柱仍然呈弯曲状，其上端坐着有翼、戴花冠的西王母，王母头上有华盖（图一，2）。

苏北徐州铜山出土一方画像石，应该是一个墓地祠堂的西壁[6]。画像分为四层，最上层的中央为一上下粗中间细的柱状平台，下部可能表现的是簇拥的山峦，平台上端坐有翼的西王母，两侧有骑龙的羽人侍奉，右侧有两只兔举杵捣一个药臼。画像下部的图像为山峦、神兽和车马出行。

安徽萧县圣村画像石墓M1前室南壁门楣即后室门楣，前后有一对横幅画像[7]，其中一面的两侧分别为西王母和东王公端坐于一个“工”形平台上，两侧各有羽人侍奉（图三）。该平台虽呈立柱不高的“工”形，但下部多有凸起，上部也有与之对应的凸起，这种形象在后述陕北、晋西地区十分常见，应该仍属一类。

河南的洛阳、郑州、南阳地区是汉墓壁画和画像出现较早且数量丰富的另一重要地区。加拿大皇家安大略省博物馆所藏的一件出土于洛阳地区的西汉晚期的画像砖[8]上即有此类题材。该画像砖上尚可见施涂的色彩。其上有一上下宽、中间细的平台，其左侧弧度较大。平台上刻画西王母凭几端坐，头上的胜十分突出。（图四，1）《山海经·海内北经》云“西王母梯几而戴胜”，郭璞注“梯谓冯也”[9]。可见“梯几”，即“凴几”、“凭几”，与该画像砖上表现者一致。

郑州地区出土的一些西汉晚期至东汉早期的画像空心砖上也有同类题材。如一方空心砖上方最高处刻画有一戴胜的西王母端坐于一“工”形平台之上，其旁有玉兔捣药，证明了其为西王母的表现。其旁和下方尚有一些鹤、九尾狐、斗兽、羽人乘龙的画像[10]。（图四，2）该画像上的平台虽然很小，看起来似西王母之座榻，但这可能是由于受图像高幅的限制，对比上述和下述材料来看，其本来也应该是一种突出的高大平台。

南阳宛城区熊营出土的一方东汉画像石中央雕刻着一个高脚杯状的平台，其下有有翼的玉兔捣药，其上有一只凤鸟和羽人骑兽[11]（图四，3）。整个环境都与上述画像类似，但平台上坐着二人，一人戴三峰冠，一人似戴进贤冠，不似有西王母，而三峰冠往往为东王公所戴。根据学界较为一致的意见，东王公的画像往往模仿自西王母，那么该地区似乎应该也存在类似的西王母和平台的画像。

该地区是汉画像石分布的一个重要地区，也是笔者目前所见此类画像最为丰富，格套化最为明显的地区。因此，此类画像似可以分为以下几型来概括。

A型，蘑菇状平台。此型的平台似蘑菇状，立柱从一丛山峦状凸起中伸出，长短适中，中间稍有扭曲，平台上侧坐西王母（与之对应的画像或同一平台上也有出现东王公的情况）。山西离石马茂庄汉画像石墓中就有多例此种画像。如二号墓前室东壁左侧中央画像上，头覆华盖、肩生羽翼的西王母就侧坐于这样的平台上，其下有一牛首人身的神怪持戟护卫[12]（图五，1）。该地出有此型画像的墓葬见有纪年者为东汉灵帝熹平四年[13]（公元175年）。陕西神木大保当画像石墓[14]中也见有类似的画像，只是这里平台立柱的扭曲部位显得比较臃肿，略异于前者，但立柱的长短适中、扭曲度较小，与之比较接近。陕西榆林米脂的画像石墓[15]中也见有此种画像，平台立柱稍见扭曲处也刻画的比较臃肿，其旁还有一些仙鸟、神兽。

B型，茎状平台。此型的平台似植物茎状，立柱特长，扭曲颇甚，台面并不明显，且多枝蔓，其上坐西王母（东王公）。如山西离石马茂庄三号墓墓门立柱画像，此种平台上侧坐着西王母（东王公），平台下的山峰状凸起上还立有一鸟，值得注意的是平台上王母（王公）两侧似乎还长有植物[16]（图五，2）。类似的图像在陕西米脂、绥德、清涧、神木出土画像石墓中比比皆是，看来是该地区此类画像一种颇为流行的表现形式。

C型，规整平台。此型与前者相似有较长的植物茎状平台，立柱也颇长，扭曲度也较大，但其整个平台图像十分规整，平台下山峰状凸起向上尖出，平台上也有与之相似的尖状结构向下垂吊，显得颇为对称，而且台面比较宽大，与前者飞扬枝蔓的形象也明显不同。如陕西米脂官庄出土的一对墓门立柱画像石上，此种平台上端坐有西王母和东王公，西王母旁有玉兔捣药，东王公旁则有羽人侍奉[17]（图五，3）。类似的图像在该地出土的画像石中还有较多发现，但目前尚不见于其他地区，可见其流行的地域可能并不广泛。

D型，树桩状平台。此型的平台类似较高的树桩状，立柱从群峰中耸出，总体上不似前述作扭曲状者，虽然其表面也呈波形和带有芽状凸起，但整体为直立状。立柱上平台并不突出，上坐鸡首人身和牛首人身的神怪，一般认为是西王母和东王公的变体或替代。如陕西米脂官庄二号墓墓门[18]，左右立柱上各刻画有此种平台，上分别坐着鸡首人身和牛首人身的西王母和东王公，平台下为一阙状物（图六）。类似的画像在绥德、神木还有发现，不过数量不多。

另外，陕西神木大保当画像石墓M18墓门横额上，左右两个平台出现于云气之中，牛首人身和鸡首人身的西王母和东王公分别坐于其上，两侧为日、月，中间有一虎形神怪张牙舞爪[19]。画像上平台略呈杯状，立柱低矮，显得似乎只是一种坐榻，但对比前述材料也有可能是此类画像在横窄的门楣画像石上的压缩表现。绥德五里店出土的一对墓门立柱画像石上[20]，西王母和东王公坐下的平台颇为奇怪，没有明显的立柱，而是代之以圈绕的植物藤蔓状。不过，这些都是孤例，此类画像中最为常见的还是上述A型蘑菇状和B型茎状平台。

该地区也是汉画像分布的重要地区之一，以东汉晚期的画像砖最为丰富，目前笔者只见一例相关材料。彭山出土的一方画像砖[21]上，西王母端坐于龙虎座上，这是四川画像中西王母的典型表现形式，王母之下为一“T”形平台，其在该砖上占据大半位置。平台左侧有持戈戟的仙人，平台右侧有戴冠着衣的一人，手持节杖，应该为四川画像中常见的持节方士（图七）。

另外，甘肃酒泉一座十六国时期的壁画墓[22]中也见有此类题材。该墓顶西坡壁画下缘为一列山峰，群峰中央耸出一个平台，平台的立柱与其下的山峰为一体，平台为云气状，其上端坐西王母，其旁一侍女为王母撑伞盖，平台两侧有三足乌、九尾狐各一只。西王母上方有月，月中有蟾蜍，其上还有倒挂而大张其口的神兽一只（图八）。该墓顶东坡有与之一致的平台，其上为东王公，南、北坡皆无平台，主体图像为一只天马和神鹿，还有飞腾于云中的仙人。我们知道，河西地区魏晋时期的壁画墓往往继承了东汉晚期的题材和风格，可以作为很好的对比材料。该壁画中平台之下明显是一列山峰，而上述此类汉画像中平台下往往也有一排类似的凸起，多作山峰状，可以明确后者也应该是山峰的表现。而且此壁画中平台与山峰显然是一体的，着色也相同，这对我们考察平台的性质具有重要的意义。

目前所见此类画像只有安徽淮北一例。淮北市电厂出土的一方墓门西侧画像石[23]上，下部为车马出行等图像，上部在簇拥的群山中耸立一高一矮两个平台，平台的立柱直挺，其上主要的台面较宽。主体平台右侧侧坐一有翼的西王母，平台中间有一棵树，树下有一人拱手向树，似作祈求状。下方平台上为一只九尾狐，这也是判定主体平台右侧之人为西王母的重要依据（图九，1）。

此类材料在汉代壁画和画像中都有出现，画像材料较多，主要见于山东、苏北、皖北地区和陕北、晋西地区以及四川地区。

该墓葬的时代发掘者推测为新莽至东汉早期。壁画左侧有三个蘑菇状的平台自一丛山峰状物中伸出，中间的平台最为高大，其上坐着戴胜的西王母和两名侍女，王母右侧有一羽人立于云气之上持物侍奉。左侧平台上一羽人持华盖覆遮王母，右侧平台上伏卧一兽，似九尾狐。其右部分是一幅场面壮观的神仙、神兽宴乐图。最上部分描绘着一艘云气般的神船，其上端坐四人，上有一帷帐，帷帐前面挂着红色的旗帜，上写着“大一坐”三字。其下部分有蟾蜍舞蹈、白象弹琴、斑豹吹奏，正中一只巨龙似正引吭高歌，其下还有编钟和编磬各一部。壁画右上角还有一鱼车，上有车主和车夫各一人，正向平台和西王母赶来。壁画中还点缀着许多梭子状物体，似为鱼类（图一○）。

沂南汉墓中除有前述西王母与独一平台画像外，墓门的西立柱上还另有一种西王母与三平台画像。其上并列的三个平台从底部分化出来，有似斗拱。平台皆作收腰形柱状，中间一个略为突出，其上端坐戴胜、有翼的西王母，两侧平台上各有一玉兔捣药，三平台间有一只白虎。西王母头上是一只刻画的很奇怪的神兽，观其长鼻，应该是象。其上是一个面目狰狞的怪兽。与之相对的东立柱上坐于三平台中央的自然是东王公，这里的东王公虽然有髭表明其性别，却还戴着西王母的标识——胜，两侧也是捣药图像，只是将捣药者换成羽人而已（图一一）。毫无疑问，这里的东王公与三平台的画像完全是东王公的观念出现后仿照对应的西王母画像而制作的。这很好地证明了学界关于东王公画像为东汉中晚期对应和模仿西王母画像而出现的观点。

安徽淮北市时村塘峡子出土的一方画像石[25]，其下部刻画一棵大树，树左侧有一人，其上图像不清。树右下侧为喂马图像，右上侧有一扭身回首的龙。上部图像为一丛山峦中耸立出的三个平台，中间一个最为高大，平台顶端已覆盖其两侧的两个。两个小平台上分别为一只鸟（或为青鸟）和九尾狐，那么主平台中正的端坐人物应该就是西王母，其两侧或为侍从（图九，2）。

此类画像在该地区极为流行，但画像形式却大同小异，虽然细节上仍有许多不同，但总体基本一致，笔者以下就以有纪年墓中的画像为例予以介绍。

陕西绥德杨孟元画像石墓中有东汉和帝永元八年（公元96年）的纪年，其墓门两侧的立柱上刻画着几乎完全一致而对称的画像[26]。其上部有三个蘑菇状平台，下面似有山峦，中间一个最为突出高大，其上坐戴胜的西王母，王母旁为玉兔捣药和仙人侍奉。两侧的平台相对很小，一高一矮，高者上有鹿形兽一只，矮者上有一只狐形兽，当为九尾狐。其下为常见的持戈守卫的人物（图一二，1）。值得注意的是，此时由于一般认为东王公画像尚未出现，所以该墓门两侧皆为西王母，这再次提醒我们，即便稍后东王公画像对应出现，其应该完全是对此类画像的模仿翻版。此类画像在该墓前室后壁还有同样的表现，在该地比之稍晚的永元十二年（公元101年）王得元墓中也有大致相似的图像[27]。在陕西绥德、清涧、米脂、靖边、神木的画像石墓中比比皆是，有些上坐牛首和鸡首人身的西王母和东王公，有些以仙人六博与西王母相对（图一二，2），但总体形象比较一致，是当时该地区最为流行的墓葬画像题材之一。

四川地区的画像石棺上其实有不少三平台的画像，而且三个平台明显都是一种山体，但其上往往是仙人六博、弹琴等题材，尚未见西王母。虽然，具体未出现西王母，但此种三平台的意义还是应该与上述材料相类似。四川大学博物馆所藏的一块出土于成都的东汉画像砖[28]，中间为十分突出的一个山体似平台，上端宽出，其上有西王母端坐于龙虎座上（此种形式为四川地区西王母画像的特点）。中央平台的左下侧有一个小平台，其上坐有二人，右下侧砖体残缺，根据整体造型，其原本也为一个小平台的可能性非常大。（图一三）果真如此，则此砖表现的也是西王母与三平台的题材。

笔者将目前所见汉代的“西王母与平台”图像材料列为一表，以便查考（见附表）。从这些材料中可以总结出以下几点认识：

第一，目前所见汉代的“西王母与平台”图像在几个重要的壁画和画像流行的地区都有发现，虽然细节上具有一些地域特征，但总体意匠十分一致，应该是当时一种全国性普遍观念的反映。此类题材最早出现于西汉晚期的墓葬画像砖上，盛行于东汉中晚期，延续至魏晋时期的河西地区。

第二，该类题材又可分为独一平台和三平台两类，这两类的数量极多，流行地域也广泛，目前只见一例为二平台，应当作为特例来看待。就目前所见的材料而言，独一平台者出现较早，在西汉晚期的洛阳、郑州地区已有出现，但材料还比较少，断代也相当宽泛。而陕西发现的新莽至东汉早期的壁画墓中已出现了三平台者，所以，目前尚不敢断言这两类有明确的时代早晚关系。

第三，该类题材为西王母坐于独一和三平台之上，也见有东王公，但关于东王公画像显然是东汉中晚期以来对西王母的翻版，时代较早的几例上要么都是西王母，要么就是带有明显西王母特征的东王公。因此，此类平台的性质与意义应该仅仅是与西王母密切联系的。当然，东王公画像以后，是否会对应将其意义有所附会和扩大，这是另外一回事。其原本的意义显然是与西王母为一体的。

第四，此类题材上的平台往往从一丛山峰状凸起中耸出，在意义明确的例子中，这些凸起毫无疑义为山峰的表现，而且平台与山峰是作为一体的。平台多作蘑菇状或高脚杯状，其中部支柱弯曲，有些类似树木茎状。旁边往往有各种神人神兽，其下则往往有持戈护卫的神人。这是我们理解此类题材性质和意义的重要条件。

对于汉墓中西王母的性质和意义，虽然具体意见有一些差异，但总体上其属于当时的神仙信仰这一点是没有异议的，而且应该是当时神仙信仰中的最为重要和关键的内容（但并非就等于神仙信仰中的最高神）。对于西王母坐下的平台，学界则没有专门的讨论，在涉及到西王母画像的论述中，学者们往往根据其与西王母紧密结合的关系，及文献中关于许多仙山“上广下狭”的记载，认为应该是西王母所居的神山昆仑。按照一般的认识，在汉画像流行的东汉时期，西王母与昆仑信仰已经完全结合在一起了，所以西王母居于昆仑之上是当时的一种普遍观念。笔者认为，这些意见应该是正确的。如上所述，这些平台往往都是从一丛山峰中耸出，而且与山峰为一体，说明其也应该为一种山体，昆仑山无疑是最好解释。不过，联系上述此类画像的特征，似可以使讨论更加具体和深入一些。

这里我们先来考察一下汉代人们观念中昆仑的形象。关于这一问题，最早记载昆仑的文献如《山海经》、《楚辞》等都没有给我们进行描绘，《山海经》原本有图相配，《楚辞·天问》据说也是“看图说话”[29]，这或许是它们对昆仑形象不加描述的原因。

《尔雅·释丘》云“三成为昆仑丘”，郭璞注“成，犹重也……昆仑山三重，故以名云”[30]。《淮南子·墬形训》云“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，……或上倍之，是谓悬圃，……或上倍之，乃维上天，是谓太帝之居”，又云“悬圃、凉风、樊桐在昆仑阊阖之中”[31]。《水经注·河水》引《昆仑说》云：“昆仑之山三级，下曰樊桐，一名板桐；二曰玄圃，一名阆风；上曰增城，一名天庭，是为太帝之居。”[32]《广雅·释山》亦云“昆仑虚有三山，阆风、板桐、元圃”，王念孙疏：“悬圃与元圃同，阆风或作凉风，板桐或作樊桐”[33]。《十洲记》又云：“昆仑山三角。其一角正北，干星辰之辉，名曰阆风巅；其一角正西，名曰玄圃台；其一角正东，名曰昆仑宫。”[34]

从上引文献中大概可以知道汉晋时期人们心中昆仑的一个概括的形象，即昆仑有“三重”、“三级”、“三山”或“三角”。在昆仑有三部分这方面诸书所说尽同，唯《楚辞·天问》云“增城九重，其高几里”，王逸注“《淮南》言昆仑之山九重” [35]。但查今本《淮南子》并无此种说法，其云“九重”说的是昆仑之上有“增城九重”，与《天问》所问一致，并非言昆仑九重。显然是王逸作注时混淆了“昆仑”与昆仑之上的“增城”两个概念，《淮南子》中所言的昆仑已见上引文献，十分明确为三个部分。虽然都说是三个部分，但仔细分辨还是有些不同，“三重”、“三级”大概是一种垂直的三个层次的形象，而“三山”、“三角”则更偏向于是横向的三个山峰。所以，日本学者曾布川宽先生认为关于昆仑的形象，有由垂直的三重向横向的三峰演变的过程[36]。但应该注意的是，对于人们心目中山峦的形象而言，三重与三峰未必有本质的区别，现实生活中雄伟的大山也需是一重重的山峰逐渐到达最高的顶峰，这里垂直与横向关系并非是对立的，而是统一的。上引汉晋时期的文献中，《淮南子》的时代算是最早者之一，其并未明说昆仑是垂直三重还是横向三峰，只说是逐步而上的三个层次。即便早期智识阶层心目中的昆仑形象应该是垂直的三重，但画师或工匠手下这种三重的图像仍可以用三峰来表现，而且会显得更加容易理解。

至于这三重各自的具体名称，因为上述文献也有不同说法，所以还不敢遽定。《淮南子·墬形训》中大概是以昆仑丘为最开始一级，上一级是凉风，上为悬圃，再上就是天界，不是山体了，可见其以悬圃（玄圃）为昆仑山体的最高处。这与王逸注《天问》时所云“昆仑，……其巅曰悬圃，乃上通于天也”[37]是完全一致的。《水经注·河水》引《昆仑说》中的三级为：樊桐（板桐）、玄圃（阆风）、增城（天庭）。但增城（天庭）显然不能算作山体本身之一级，与其自身所说的“昆仑之山三级”就矛盾了。问题显然出在其把“玄圃”与“阆风”等同起来，共同作为一级。对比《淮南子》，“阆风”应该就是“凉风”，“玄圃”应该就是“悬圃”，在凉风（阆风）之上，这样正合三级之数，而仍以玄圃（悬圃）为最高。《广雅·释丘》中为：阆风、板桐、元圃（悬圃）。虽然其所说的是三山，而非三级，但如果这三山仍有高下，对比上述判断，仍可能以最后者元圃（悬圃）为最高。

悬圃（玄圃）又名“疏圃”。《淮南子·览冥训》中云“过昆仑之疏圃”，高诱注“疏圃，在昆仑上”[38]。《说文·厷部》：“疏，通也。”[39]《玉篇·厷部》：“疏，阔也。”[40]《说文·□部》：“圃，种菜曰圃。”[41]《周礼·天官·大宰》“园圃，毓草木”，郑玄注“树果瓜曰圃”[42]。《国语·周语中》韦昭注：“圃，大也。”[43]《文选·东都赋》李善注引薛君云：“圃，博也。”[44]可见，悬圃（玄圃）、疏圃即悬于空中的大型园圃，其为昆仑三重中的最高一重，其上即是天庭和天上的“增城九重”。故上引王逸注《天问》时云：“其（昆仑）巅曰悬圃，乃上通于天也。”《楚辞·离骚》王逸亦注：“悬圃，神山，在昆仑之上。《淮南子》云：昆仑悬圃，维绝，乃通天。”[45]因此，悬圃（玄圃）是昆仑三重中最为重要的一重，甚至可为昆仑信仰的代表，屈原在《天问》中对昆仑发问时就直问“昆仑悬圃”，即是明证。

而本文所论的“西王母与平台”图像中，其上的平台正可作为平圃，而其弯曲的支柱，正可作为对“悬”的表现。笔者认为，这些平台正是昆仑悬圃的表现，其作为昆仑山体的最高一级和最为重要的部分，本身又是一个大型平圃，正好与西王母相结合，作为神仙信仰的核心内容。此类题材上的独一平台自然为昆仑悬圃，而作三平台者也正好符合昆仑三重、三山的观念。虽然更为准确地说，平台应该是昆仑悬圃的表现，而非整个昆仑，但如前所述，悬圃是昆仑的最好象征，以之象征整个昆仑，并结合昆仑三重、三山的形式，应该是合乎情理的。

此类题材表现的应该是西王母和昆仑还可以从平台下方往往出现的持戈神人得到旁证。《山海经·海内北经》云：“西王母梯几而戴胜杖，其南有三青鸟，为西王母取食，在昆仑虚北，有人曰大行伯，把戈。”[46]笔者认为上述画像平台下方的持戈神人正是护卫西王母和昆仑的大行伯。

昆仑在当时人观念中为中国西北方的大山，但其又处于天地中心。《水经·河水》云：“昆仑墟在西北，去嵩高五万里，地之中也。”注引《禹本纪》同[47]。《河图括地象》亦云：“地中央曰昆仑，昆仑东南万五千里，名曰神州。”又云：“地部之位，起形高大者，有昆仑山。……其山中应于天，最居中，八十城市绕之。中国东南隅，居其一分。”[48]昆仑为大地中心，其上则对应着天的中心——北极、北辰。《周礼·春官·大司乐》郑玄注：“天神则主北辰，地祗则主昆仑。”[49]《春秋命历序》亦云：“天体始于北极之野，地形起于昆仑之虚。”[50]既然昆仑下处地心，上对天极，则为天地的中轴，为通天之中心天柱。《龙鱼河图》云：“昆仑山，天中柱也。”《河图括地象》云：“昆仑山为天柱，气上通天。昆仑者，地之中也。”又云：“昆仑有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也。”[51]《神异经·中荒经》亦云：“昆仑之山有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也。”[52]

既然昆仑是通天的中心天柱，在古代的升天信仰中就处于核心的地位，这一点尤其在汉武帝以来特别突出。众所周知，战国以来的升仙信仰中有两个最为重要的内容，一是由燕、齐地区方士所鼓吹的东海仙山——蓬莱、方丈、瀛洲，一个便是以昆仑、西王母等神山、神人为中心的区域[53]。早期求仙活动在燕、齐君主的资助下往往向东海寻求，秦始皇和汉武帝将此种活动推向了最高峰。在东海寻仙屡屡失败的情况下，汉武帝便把更多的目光投向了西方，不断派出使者去寻求传说中的昆仑和西王母。汉武帝向西域遣使当然有当时政治、军事方面的原因，但求仙也是其最重要的内容之一。《史记·大宛列传》中载：“而汉使穷河源，河源出于窴，其山多玉石，采来，天子案古图书，名河所出山曰昆仑云。”[54]此“昆仑”虽只是汉武帝的一厢情愿，但也可从中看出汉使的重要目的。《史记·大宛列传》又载“自博望侯开外国道以尊贵，其后从吏卒皆争上书言外国奇怪利害，求使。……其吏卒亦辄复盛推外国所有，言大者予节，言小者为副，故妄言无行之徒皆争效之”[55]，而同书《孝武本纪》载方士李少君死后“海上燕齐怪迂之方士多相效，更言神事矣”，又载方士栾大“见用数月，佩六印，贵振天下，而海上燕齐之闲，莫不搤捥而自言有禁方，能神仙矣”[56]。可见这些使者与方士何其相似，只是使者向西而方士向东而已。武帝的西方求仙活动既然有大量的“妄言无行之徒皆争效之”，可见其应为当时社会上的一种比较流行的信仰；另一方面，由武帝推向高潮的此种西方求仙活动，必然对整个社会产生重大而深远的影响。关于昆仑、西王母的信仰便逐渐结合在一起，并成为此时最为重要的升仙信仰的内容。

早期神话传说中，关于西王母的神性虽然有多种说法，但长生不死是其中较为重要的一部分。《庄子·大宗师》说西王母“莫知其始，莫知其终”[57]，《穆天子传》中西王母与周穆王相约“将子无死，尚能复来”[58]，也暗示出西王母是长生不死的。到了西汉前期就已经明确有了西王母拥有不死之药，能令人升天成仙的内容。如《淮南子·览冥训》中云：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。”[59]

拥有不死之药、长生不死进而升天成仙这恰恰也是昆仑信仰的核心。《山海经·海内西经》中就说昆仑上有不死树，又有“巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相，夹窫窳之尸，皆操不死之药以距之”[60]。《淮南子·墬形训》中云：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”[61]也是先获得不死之身，进而再升天成仙的。

可见，西王母信仰的主体部分实际上与昆仑信仰是一致的，两者又都是关于西方的神话传说，而西王母的居所虽然在早期文献中有多种说法，但其中本身就有其居住于昆仑的说法。《山海经·大荒西经》中云：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。……其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。”[62]如此，有关昆仑和西王母的信仰势必要结合起来，而汉代人更将升天之门也加入了昆仑和西王母的信仰中。

汉武帝时所作的《郊祀歌》云：“神之斿，过天门，车千乘，敦昆仑。”[63]其中，天门和昆仑似有关系，但未明说天门就在昆仑上。而西汉晚期焦延寿所作的《易林·比》中云：“登昆仑，入天门。”[64]东汉时王充所作之《论衡·道虚篇》亦云：“天之门在西北，升天之人，宜从昆仑上。”[65]就十分明确地指出天门在昆仑之上了。

如此，在西汉中晚期以来便形成了一个以西方的昆仑、西王母、天门为中心的升仙信仰的体系。该体系中有升天成仙的理论基础，即昆仑在天地最接近之处，又是天地之中心，上对天极太一，为登天最重要的中心天柱；有升天成仙的具体步骤，即先到达昆仑，拜见西王母，取得仙药和仙籍，进入天门而升往天界；又有天界的最高统治者——天皇大帝太一，其下还有一些分管相关工作和能助人升仙的天神（此点笔者有专文论述[66]，兹不再赘）。而西汉中晚期以后的大量考古材料中亦有对此一信仰体系的表现[67]，可作明证，本文中所论的“西王母与平台”图像便是其中一例。

综上所述，“西王母与平台”题材在汉代壁画和画像中十分流行，在汉画像的几大分布区域中都有发现，尤其在山东、苏北、皖北地区和陕北、晋西地区，数量特别丰富，并形成了一些明显的格套，其表现的应该是汉代全国性的神仙信仰中的重要内容。该类画像上的平台多作弯曲状，从一丛山峰中耸出，并与山峰为一体，数量有独一平台，也有三平台，笔者认为应该是对昆仑，尤其是昆仑悬圃的表现，三平台中兼及了对昆仑三重、三山的反映。悬圃为悬于空中的大型平圃，其作为昆仑三重中的最高一重，是昆仑信仰的代表，其与西王母的组合成为当时升仙信仰中最为重要和最为关键的内容，甚至以二者为中心，再加上天门与天上之神，形成了一套系统的信仰。有学者认为，昆仑与西王母的结合是在东汉中晚期才出现的[68]，但从新发现的考古材料来看，在新莽至东汉早期已经有将二者紧密结合在一起的壁画出现了。

东汉中晚期以来，汉画像中与西王母相对应地出现了东王公，从一些材料上可以明显看到，东王公画像的出现最初完全是西王母画像的翻版，“西王母与平台”题材也被模仿用来表现东王公。在这些画像中，东王公坐下的平台显然不再是昆仑悬圃，而应该是东王公所在的仙山（或为东海三神山）的表现，但汉晋时期对于东王公的所在并没有准确的说法，东王公坐下的仙山此时显然仍只能视作是对昆仑悬圃的一种翻版而已。

另外，我们知道，在西汉初期的马王堆一、三号汉墓出土的两幅帛画上，都有墓主人站立在一个平台状物上的形象，而且这个平台处于整幅帛画中心和天界天门的正下方，其意义显然不可轻视，是否也是昆仑悬圃的表现呢？昆仑为登天之山，前引《淮南子·墬形训》云“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，……或上倍之，是谓悬圃，……或上倍之，乃维上天，是谓太帝之居”，可见，昆仑悬圃之上即为天帝所居的天界。这与帛画上平台的位置十分符合，如果帛画上的平台果真就是昆仑悬圃的表现，那么，一方面汉代壁画和画像中用平台表现昆仑悬圃的源头便可上推到西汉初期，另一方面，马王堆帛画的整体意义也将得到更进一步的认识。此点笔者也已有所论述[69]，兹不再赘。

值得注意的是，上述许多“西王母与平台”图像中，都将平台表现为扭曲的植物根茎状，除了表现悬圃之“悬”外，应该也糅合了树茎的意味，也写平台上即刻画有树木。《史记·封禅书》载：“（武帝）乃作通天茎台，置祠具其下，将招来仙神人之属。”[70]可见，汉代人对通天之台的表现，确实就有树茎状的形式。

我们知道，上古神话中对于天地中心往往有两种观念，一种是神山，一种是神树。具体到中国古代神话中这个中心神山就是昆仑，神树就是建木。《淮南子·墬形训》云：“建木在都广，众帝所自上下，日中无景，呼而无响，盖天地之中也。”[71]但由于战国晚期以来尤其是汉代昆仑信仰的盛行，关于建木的信仰远比不上昆仑，而且从早期神话来看，建木似乎就已经有与昆仑结合的趋势。《山海经·海内西经》云：“有木，其状如牛，引之有皮，若缨、黄蛇。其叶如罗，其实如栾，其木若蓲，其名曰建木。在窫窳西弱水上。”《大荒西经》云：“昆仑之丘……其下有弱水之渊环之。”[72]弱水是环绕着昆仑的河流，建木如何能长在水上，自然当在昆仑之上。

既然，昆仑和建木都是关于宇宙中心的神话，昆仑是神山，而建木是神树，在昆仑信仰盛行的汉代，早期关于宇宙中心树——建木的信仰可能就与之结合而从属于昆仑。而且，昆仑之上也确实有关于神木的传说。如《山海经·海内西经》云：“昆仑之虚，方八百里，高万仞。上有木禾，长五寻，大五围。”[73]这种巨大的“木禾”也可以被人们表现在甚至是糅合在昆仑的图像中，甚至在图像上与建木等神树相糅合和附会，一同融入关于昆仑的图像和信仰之中。昆仑悬圃、建木、木禾等元素也可能被人们一起糅合成一种关于通天之台的想象，这或许就是汉武帝所造的“通天茎台”的观念背景。

还需要说明的是，本文中认为“西王母与平台”的图像最终反映了汉代人关于死后升仙的理想，而且使用了“升仙”、“升天”这两个词语，并未将之进行区别。早期研究中有一种意见认为西汉前期还没有死后升仙的观念，理由是此时的文献中不见记载[74]。但东汉时期的文献中同样也不容易找到关于死后升仙的记录，而东汉墓中大量关于升仙愿望的表达使我们毫不怀疑此时死后升仙信仰的存在。可以推想，人们当然更多的是期望生前成仙，但具体到个人显然从来不可能实现，于是自然将这种愿望延伸到死后，并不一定非是两个不同阶段的信仰，生与死在相信灵魂不灭的古人眼中显然是可以延续的，自然可以有同样的追求。而且《史记·孝武本纪》载“李少君病死，天子以为化去不死也”，正义引《汉书起居》云“少君病死，又发棺看，唯衣冠在也” [75]。《论衡·道虚》云：“世学之人，无少君之寿，年未至百，与众俱死，愚夫无知之人，尚谓之尸解而去。”[76]即便汉武帝认为李少君死后的“化去不死”，与王充认为的“尸解”可能不是一回事，但至少说明在汉武帝的时代已经有了学仙之人死后还能化去的观念，恐怕还不能轻易否定当时存在死后成仙的想法。

又有意见根据《楚辞·招魂》所描述的天界之恐怖，认为汉代还没有升天思想，有的只是升仙[77]，将升天与升仙完全对立起来。其实，招魂是在人刚死之时希望招回人的魂魄，在招魂失败后才确认其死亡而开始丧葬程序。所以，《招魂》中恐吓死者不要去天上，显然是由其性质决定的，并非真不可去，如果真按《招魂》所述，岂止是天上，灵魂哪里都不能去，升仙同样讲不通。而且《楚辞》其他篇章中就有大量关于升天游仙的内容，也可以为反证。何况现在已经发现了不少墓葬中的天门材料，有的还自题为“天门”[78]，性质十分明确。既然刻画如此多的天门，就应该存在升天成仙的愿望。《淮南子·精神训》云：“是故精神天之有也，而骨骸者地之有也。精神入其门，而骨骸反其根。”高诱注：“精神无形，故能入天门。骨骸有形，故反其根，归土也。”[79]说明当时人认为人死后骨骸归土、灵魂升天并不是完全没有可能。

因此，本文并不刻意区分“升仙”与“升天”两个概念，而认为两者是一体的，升仙大多便要升天（后世所谓“地仙”、“散仙”者毕竟是少数），而升天者即为神仙，可以按照中国人传统的说法称之为“升天成仙”。关于这一问题，笔者有另文讨论[80]，兹不赘述了。

[1] 山东省博物馆、苍山县文化馆：《山东苍山元嘉元年画象石墓》，《考古》1975年第2期；见方鹏均、张勋燎：《山东苍山元嘉元年画像石题记的时代和有关问题讨论》，《考古》1980年第3期。

[2] 王煜、唐熙阳：《汉代西王母图像与西方女神像之关系及其背景》，《考古与文物》2015年第5期。

[3] 中国画像石全集编委会：《中国画像石全集2·山东汉画像石》，郑州：河南美术出版社，济南：山东美术出版社，2000年，第89页，图九六。

[4] 中国画像石全集编委会：《中国画像石全集2·山东汉画像石》，第168页，图一七六。

[5] 南京博物院、山东省文物管理处：《沂南古画像石墓发掘报告》，文化部文物管理局，1956年。

[6] 中国画像石全集编委会：《中国画像石全集4·江苏、安徽汉画像石》，第72页，图一○一。

[7] 周水利：《安徽萧县新出土的汉代画像石》，《文物》2010年第6期。

[8] 王绣、霍宏伟：《洛阳两汉彩画》，北京：文物出版社，2015年，第50页，图1-22。

[9] “胜”后原有一“杖”字，盖衍文也。见袁珂校注：《山海经校注》，成都：巴蜀书社，1993年，第358页。

[10] 《中国画像砖全集》编辑委员会：《中国画像砖全集·河南画像砖》，成都：四川美术出版社，2006年，第45、46、47页，图四五、四六。

[11] 中国画像石全集编委会：《中国画像石全集6·河南汉画像石》，第133页，图一六二。

[12] 中国画像石全集编委会：《中国画像石全集5·陕西、山西汉画像石》，第185页，图二一八。

[13] 中国画像石全集编委会：《中国画像石全集5·陕西、山西汉画像石》，第201页，图二七二、三。

[14] 陕西省考古研究所、榆林市文物管理委员会办公室：《神木大保当——汉代城址与墓葬考古报告》，北京：科学出版社，2001年。

[15] 榆林市文物保护研究所、榆林市文物考古勘探工作队：《米脂官庄画像石墓》，北京：文物出版社，2009年。

[16] 中国画像石全集编委会：《中国画像石全集5·陕西、山西汉画像石》，第192页，图二二八。

[17] 李林、康兰英、赵力光编：《陕北汉代画像石》，西安：陕西人民出版社，1995年，第40页。

[18] 李林、康兰英、赵力光编：《陕北汉代画像石》，第13页。

[19] 陕西省考古研究所、榆林市文物管理委员会办公室：《神木大保当——汉代城址与墓葬考古报告》，第67页。

[20] 李林、康兰英、赵力光编：《陕北汉代画像石》，第170页。

[21] 高文、王锦生编：《中国巴蜀汉代画像砖大全》，澳门：国际港澳出版社，2002年，第186页，图一八四。

[22] 甘肃文物考古研究所：《酒泉十六国壁画墓》，北京：文物出版社，1989年。

[23] 高书林编著：《淮北汉画像石》，天津：天津人民美术出版社，2002年，第179页。

[24] 陕西省考古研究院：《壁上丹青——陕西出土壁画集》，北京：科学出版社，2009年，第76页。

[25] 高书林编著：《淮北汉画像石》，第181页。

[26] 中国画像石全集编委会：《中国画像石全集5·陕西、山西汉画像石》，第65页，图九○、九一。

[27] 中国画像石全集编委会：《中国画像石全集5·陕西、山西汉画像石》，第53页，图七二、七三。

[28] 《中国画像砖全集》编辑委员会：《中国画像砖全集·四川汉画像砖》，第119页，图一六一。

[29] 《楚辞·天问》王逸注：“屈原放逐，……嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事……因书其壁，呵而问之。”（《楚辞补注》卷三《天问》，北京：中华书局，1983年，第85页）

[30] （晋）郭璞注，（宋）邢昺疏：《尔雅注疏》卷七《释丘》，见《十三经注疏》阮刻本，上海：上海古籍出版社，1997年，第2616页。

[31] （汉）刘安著，（汉）高诱注：《淮南子注》卷四《墬形训》，见《诸子集成》，上海：上海书店，1986年，第7册，第57页。

[32] （北魏）郦道元著，陈桥驿校证：《水经注校证》卷一《河水》，北京：中华书局，2007年，第1页。

[33] （曹魏）张揖著，（清）王念孙疏证：《广雅疏证》卷九《释山》，北京：中华书局，1983年，第303页。

[34] 王根林校点：《海内十洲记》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，1999年，第70页。

[35] （宋）洪兴祖补注：《楚辞补注》卷三《天问》，第92、93页。

[36] [日]曾布川宽：《昆仑山と升仙图》，《东方学报》第51册，第83～185页，1979年。

[37] （宋）洪兴祖补注：《楚辞补注》卷三《天问》，第92页。

[38] （汉）刘安著，（汉）高诱注：《淮南子注》卷六《览冥训》，见《诸子集成》，第7册，第93页。

[39] （汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第744页。

[40] （梁）顾野王撰：《玉篇》，北京：中国书店，1983年，第529页。

[41] （汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，第278页。

[42] （汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》卷二《天官冢宰·大宰》，见《十三经注疏》阮刻本，第647页。

[43] 上海师范大学古籍整理组校点：《国语》卷二《周语中》，上海：上海古籍出版社，1978年，第70页。

[44] （梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》卷一《东都赋》，北京：中华书局，1977年，第32页。

[45] （宋）洪兴祖补注：《楚辞补注》卷一《离骚》，第26页。

[46] 袁珂校注：《山海经校注》，第358、359页。

[47] （北魏）郦道元著，陈桥驿校证：《水经注校证》卷一《河水》，第1页。。

[48] [日]安居香山、中村璋八辑：《纬书集成》，石家庄：河北人民出版社，1994年，第1089、1095页。

[49]（汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十二《春官·大司乐》，见《十三经注疏》阮刻本，第790页。

[50] [日]安居香山、中村璋八辑：《纬书集成》，第885页。

[51] [日]安居香山、中村璋八辑：《纬书集成》，第1154、1091、1092页。

[52] 王根林校点：《神异经》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，第57页。

[53] 顾颉刚：《昆仑传说与羌戎文化》，见《顾颉刚古史论文集》卷六，北京：中华书局，2011年，第193～447页。

[54] 《史记》卷一百二十三《大宛列传》，北京：中华书局，1959年，第3173页。

[55] 《史记》卷一百二十三《大宛列传》，第3171页。

[56] 《史记》卷十二《孝武本纪》，第455、464页。

[57] （清）郭庆藩集释：《庄子集释》，见《诸子集成》，第3册，第113页。

[58] （晋）郭璞注，王根林校点：《穆天子传》卷三，见《汉魏六朝笔记小说大观》，第14页。

[59] （汉）刘安著，（汉）高诱注：《淮南子注》卷六《览冥训》，见《诸子集成》，第7册，第98页。

[60] 袁珂校注：《山海经校注》，第352页。

[61] （汉）刘安著，（汉）高诱注：《淮南子注》卷四《墬形训》，见《诸子集成》，第7册，第57页。

[62] 袁珂校注：《山海经校注》，第59、358、466页。

[63]  《汉书》卷二十二《礼乐志》，北京：中华书局，1961年，第1066页。

[64]  徐芹庭注：《焦氏易林新注》卷八《比·姤》，北京：中国书店，2010年，第99页。

[65]（汉）王充：《论衡》，见《诸子集成》，第7册，第69页。

[66] 王煜：《汉代太一信仰的图像考古》，《中国社会科学》2014年第3期；《南阳麒麟岗汉画像石墓天象图及相关问题讨论》，《考古》2014年第10期；《汉代牵牛、织女图像研究》，《考古》2016年第5期；《汉代伏羲、女娲图像研究》，《考古》待刊。

[67] 王煜：《四川汉墓出土“西王母与杂技”摇钱树枝叶试探——兼论摇钱树的整体意义》，《考古》2013年第11期；《雅安芦山汉墓出土摇钱树座研究——再谈摇钱树的整体意义》，《中国国家博物馆馆刊》2016年第5期；《昆仑、天门、西王母与天神——汉晋升仙信仰体系的考古学综合研究》，四川大学博士学位论文，2013年。

[68] [美]巫鸿著：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：三联书店，2006年，第136页。

[69] 王煜：《也论马王堆帛画——以阊阖（璧门）、天门、昆仑为中心》，《江汉考古》2015年第3期。

[70] 《史记》卷二十八《封禅书》第1400页。

[71] （汉）刘安著，（汉）高诱注：《淮南子注》卷四《墬形训》，见《诸子集成》，第7册，第57页。

[72] 袁珂校注：《山海经校注》，第329、466页。

[73] 袁珂校注：《山海经校注》，第344、345页。

[74] 俞伟超：《马王堆一号汉墓帛画内容考》，见《先秦两汉考古学论集》，北京：文物出版社，1985年，第156页。

[75] 《史记》卷十二《孝武本纪》，第455页。

[76] （汉）王充撰：《论衡》，见《诸子集成》，第7册，第72页。

[77] 信立祥：《汉画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000年，第61、62页。

[78] 重庆巫山县文物管理所、中国社会科学院考古研究所三峡工作队：《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》1998年第12期；武汉市文物考古研究所、巫山县文物管理所：《重庆巫山土城坡墓地Ⅲ区东汉墓葬发掘报告》，《江汉考古》2008年第1期；重庆市文物考古研究所、武汉市文物考古研究所：《重庆巫山县神女路秦汉墓葬发掘简报》，《江汉考古》2008年第2期。赵殿增、袁曙光：《天门考——兼论四川汉画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》1990年第6期；王煜：《汉墓“天门”画像试探——兼论汉代有无升天观念》，《考古》待刊。

[79] （汉）刘安著，（汉）高诱注：《淮南子注》卷七《精神训》，《诸子集成》，第7册，第99页。

[80] 王煜：《试论汉墓中的“天仓”——也谈汉代有无升天观念》，《四川文物》待刊。