在现代中国，作为一种独立知识话语的文艺理论，是现代性历时发展的产物，但作为一门国家教育战略层面上的文艺学学科，则是苏联学科体制横向移植的产物。新中国成立后，确立国家意识形态成为一个不亚于经济建设的重要任务，文艺学作为意识形态建设的最重要、最有效的手段之一，自然而然地必将参与到这个重大的工程中来。[1]但是，意识形态本身却并不是一个简单的问题。事实上，早在革命战争年代，中国共产党内部就一直存在着两条路线——毛泽东思想（本土派）和教条主义（苏联派）——之间的斗争。建国以后，将毛泽东思想确立为人民共和国唯一权威的国家意识形态成为全党舆论的主流，但其中也并非没有分歧。在文艺学领域内，这个分歧被1951年的文艺学大讨论体现了出来。1958年至1959年，随着中苏关系的破裂和大跃进在文化教育领域内的泛滥，以《讲话》为精神，由青年教师和学生编写新的文艺学教材成为文艺学毛泽东化（《延安讲话》化）的极端体现。但是，到了1960年，大跃进带来的恶果使得党和国家领导层不得不做出调整。于是，在八字方针的指导下，各个领域内开始纠左。正是在这个大背景之下，建国后第一套全国统编文艺学教材出台了——蔡仪的《文学概论》就是这套教材当中的代表。

【蔡仪（1906-1992）及其主编的《文学概论》】

按道理，在这个纠左背景之下编写出来的《文学概论》应该不会有太多左倾思想。但是，任何一个读过这本教材的人大概都会以一个“左”字来概括它，尤其是在今天，这简直是一本“左”得难以卒读的书。尤其值得注意的是，如果将周扬在1961年8月期间针对文学概论所作的一系列讲话以及《文艺十条》拿来与之对比，这本教材“左”的僵硬和“左”执拗更让人不解。其中的问题在哪里？虽然这本教材现在已经被弃用，但它毕竟上中国文艺学发展史一个时代的标志，是我们必须面对的、一段自己的历史。所以，从学科体制、意识形态冲突以及个人性情等各个方面考察《文学概论》的编写便不是一件没有意义的事情。这个工作，对于历史地、公允地评价《文学概论》以及主编蔡仪本人应该是有益的。下面，我们将首先简要分析《文学概论》的编写背景，然后考察在该书编写思路上与周扬的分歧。从中我们将会看到，《文学概论》的编写过程十分复杂，它充满了意识形态话语的激烈交锋，表面上是周扬与蔡仪之间的分歧，但更深层次则反映出建国后两条不同的意识形态路线思路，尤其是如何理解和诠释具有中国特色的马克思主义文艺理论的问题。

在中国共产党长期革命斗争中，以毛泽东为代表的本土派一直试图摆脱苏联路线（斯大林主义）影响，走出一条中国化的马克思主义革命之路。在文艺理论领域内，这个工作在理论上可行（马克思、恩格斯以及列宁的文艺思想本身就是零散、富有弹性，甚至是矛盾的，这给人们留下任意发挥的可能性），在现实上必行（中国共产党要摆脱苏联影响的努力在1949年后，尤其是赫鲁晓夫上台后显得更加迫切）。但是，如何将马克思主义文艺思想中国化？什么是具有中国特色的马克思主义文艺理论？直言之，应该如何处理经典马克思主义文艺思想、中国古典诗学传统以及毛泽东的《延安讲话》三种资源之间的关系？在蔡仪和以群两种统编教材出现之前，对这些问题的回答是存在着广泛争论的。这些争论不仅存在于老派学者（如吕萤）和青年学生之间，也存在于当时主管文艺的高层领导人之间——周扬的《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》与林默涵的《更高地举起毛泽东文艺思想的旗帜》就是后者的明显体现。

【周扬（1908-1989）】

《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》是1958年周扬在河北做的一个报告。在该报告，周扬指出：“马克思主义文艺理论和批评，必须是创造性的，战斗性的，必须同我国的文艺传统和创作实践相结合；必须以促进社会主义文艺的发展为主要任务。文艺理论，不是什么别的东西，而是对各个时代文艺创作经验的总结。马克思主义的文艺理论，就是运用马克思主义的观点，来总结文艺穿凿的经验，特别是总结社会主义文艺创作的经验。我们的文艺批评，就是根据马克思主义的观点，分析和评价各个具体的创作成果。”[2]这段话基本上是周扬给“中国自己的马克思主义文艺理论”所下的定义，虽然并不十分明确，但有三点是清楚的：一、在中国，马克思主义文艺理论必须中国化，而马克思主义文论中国化的根本内容就是与中国的“文艺传统和创作实践相结合”；二、文艺理论的本质是对“文艺创作经验的总结”，这就暗示将指令性的文艺方针政策排除在文艺理论的知识范畴之外；三、尤其值得注意的是，他并没有明确表明中国马克思主义文艺理论就是毛泽东文艺理论，事实上，综观这个报告，他只有三次提到《延安讲话》而且都非报告的理论支柱。正是在这样一种思想的指导之下，周扬对当时（1958年）文艺理论批评所下达的具体任务主要是：“一、继续深入地对文艺领域内的资产阶级思想，特别是修正主义思想进行批判；二、正确地总结社会主义文艺运动的经验，着重研究本地区群众和专家的创作，给以正确的评价；三、全面地批判地整理和研究我国文艺遗产，着重整理和研究本地区民间文艺遗产。”（33）[3]这三个具体任务与开篇对马克思主义文论中国化的大框架定位是一致的（总结文艺创作经验和批判整理中国的文艺遗产）。毛泽东文艺思想的问题被大大淡化了——这个立场与林默涵形成了鲜明的对比。

在1960年发表的《更高地举起毛泽东文艺思想的旗帜》一文中，林默涵旗帜鲜明地将中国的马克思主义文艺理论规定为毛泽东文艺思想。在分析完马克思、恩格斯以及列宁文艺思想的不足之处与未完成性之后，林默涵明确指出，将马、恩、列未能解决的问题彻底解决，“是毛泽东同志的伟大贡献”，这突出地反映在《延安讲话》之中：“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》是一部完整的马克思主义文艺思想的科学文献，它给无产阶级社会主义文学艺术的发展指出了最明确的道路，创造性地解决了马克思主义文艺思想的一系列根本问题。”[4]那么《延安讲话》到底解决了哪些问题呢？林默涵将其总结五大关系问题：文艺和革命的关系、文艺和群众的关系、文艺和生活的关系、作家和群众的关系、文艺与民族文化传统关系。此外，林默涵又指出，解放后毛泽东又继续发展了其文艺思想，这主要体现为另外三方面：无产阶级世界观与资产阶级世界观的斗争、“百花齐放百家争鸣”的方针、革命浪漫主义和革命现实主义相结合的创作原则。[5]因此，林默涵认为，由于对上述八大问题的解决，毛泽东对于马克思主义文艺思想有“多方面的重大发展”，“是对马克思主义思想宝库的伟大贡献，是我们发展社会主义文学艺术所必须遵循的根本原则。”[6]

由这两篇文章可以看出，在如何定位毛泽东文艺思想的问题上，周扬与林默涵存在着明显的分歧。这种分歧所体现出来的并不仅仅是文艺理论的问题，而是长期以来存在于党内的路线之争的问题，具体而言，就是作为“马克思主义理论与中国革命的具体实践相结合”产物的毛泽东思想是否应该成为中国共产党唯一正确的意识形态？这个问题在1950年代后期中苏关系破裂之际被特别突出了出来。回头过来，我们可以清楚地看到，在大跃进期间，周扬的声音显然是不合时宜的，林默涵则代表了当时的主流意见。因此，大跃进期间主要由青年教师和学生编写的文艺理论教材基本是林默涵模式，也就是说，这些教材的指导思想就是确立毛泽东文艺思想的核心地位，并以此来取代以季摩菲耶夫和毕达可夫为代表的苏联文艺学路线。[7]但由于大跃进给全社会带来的灾难，60年代初，中共中央开始提出“调整、巩固、充实、提高”的方针，试图对大跃进的左倾路线进行纠正。在文艺学领域内，上述仓促草就的教材因其质量的粗陋成为纠左的靶子，新中国第一代全国统编文艺学教材也就是在这个背景之下产生的。1962年5月，周扬写给中央的报告将新教材的编写目的讲得十分清楚：“1958年以后，教育革命，解放思想，青年人集体编了不少教材，出现了一种新气象，但由于对旧遗产和老专家否定过多，青年人知识准备又很不足，加上当时一些浮夸作风，这批教材一般水平都很低，大都不能继续使用。”[8]在各种文科教材中，周扬亲自抓了两本文艺学教材的编写，这就是蔡仪的《文学概论》和以群的《文学的基本原理》。为此，他在各种场合做了一系列指示和讲话，对两本教材的编写提出了自己的思路。这些讲话在一定程度上反映了当时的现实情况以及周扬本人的基本思想。因此，要对蔡仪的《文学概论》进行全面了解，我们就必须从周扬的讲话开始，看在何种程度上，最后出版的教材贯彻了周扬的思想，在何种程度上偏离了他的精神。

在60年代初对大跃进的纠偏中，周扬的思想在他对蔡仪和以群（尤其是前者）的两本文艺学教材的重视中体现得非常清楚。从收入《周扬文集》情况看，从1961年2月至1962年10月，周扬总共参加了五次教材的编写讨论会，并发表了重要讲话（其中有四次是针对蔡仪的《文学概论》的，从中也可以看出周扬对蔡仪教材编写提纲的不满。）[9]从这几次发言中，我们可以归纳出周扬对于《文学概论》编写的基本思想。

一是淡化文艺学的政治/政策色彩；[10]二是总结中国自己的文学经验（尤其是中国古典文论的经验）；三是加强技能训练。这些思想也反映在他自己为文学概论所拟订的大纲中。他最初为教材所设计的轮廓由四大部分构成：（1）文学的外部关系，如文学与生活的关系，文学作为上层建筑与经济基础的关系等；（2）文学的内部关系，即文学的特征等；（3）文学批评；（4）社会主义文学的前途。这个轮廓有相当的合理性，尤其是从外部关系和内部关系两方面来谈文学的基本问题，再加上文学批评，这就使得文学概论所涉及的问题有可能做到全面客观。第四部分“社会主义文学的前途”的单独设置，显然是试图避免将政治问题与文学的基本问题纠缠在一起，这也是出自于他最初的设想。[11]在当时是难以实现的、从而不得已而为之。也就是说，即使不能将知识性与政策宣传完全分开，在文学概论教材的编写中，也应该尽可能地使关于文学基本知识的论述不受到政治宣传的影响。（这一点，蔡仪教材最后显然没有做到；以群教材则基本做到）。后来周扬又将概论的基本组成更为明确地归纳为四个规律：（1）文学发展的规律；（2）文学创作的规律；（3）文学批评的规律；（4）社会主义文学的规律。即就知识性而言，教材主要由三大板块组成：发展论、创作论和批评论。最后一个规律则涉及到党的文艺政策，不是知识性的东西，因此单独列为一块，目的是为了避免“把工农兵方向、继承与革新”等政治问题“夹到中间去谈，显得不谐调”。（239）更为值得注意的是，周扬透露出了这种体系的理论来源：“我们的书，应该讲文学发展的规律，文学创作的规律，文学批评的规律，社会主义文学的规律。这种结构，大体上跟刘勰的《文心雕龙》差不多”。[12]从这个信息看，周扬的确是在亲身实践他所说的：“我们现在是根据马克思主义普遍真理，回过头来总结我国的文艺遗产和五四以来的文学经验，再从中得出我们自己的马克思主义理论——中国化的理论。我们的方向就是这样。……我们要借鉴外国的经验，要总结社会主义文学的经验，但两千年历史不整理就不能有自己的理论”。（231-232）如果说，蔡仪和以群两本教材真的如有人所说，“运用马克思主义的观点与方法和我国的文学实践，总结、发展了以前的文艺理论研究成果，建立起自己相对完整的理论体系，为我国建设具有自己特色的文艺理论奠定了基石”的话，这个“自己的特色”至少在体例上来源于周扬对传统资源的重视。[13]

几天后（1961年8月15日），周扬在又一次提纲会上的发言就拟订了一个完全详细的大纲，将其思想轮廓完全勾勒了出来。将在个提纲与与蔡仪《文学概论》的目录相比较，我们可以看出两者之间在主导思想方面的截然不同。[14]请看下表中的对比。

周扬大纲的整体结构框架十分清楚，它是由本质论（总论）、发展论、创作-作品论、批评鉴赏论和文艺政策论五大部分组成。从总体上看，这个提纲是西方模式（如1920年代所出版的温切斯特、哈德森以及日本人本间久雄等人的著作）、《文心雕龙》模式、苏联模式以及周扬个人独创的混合产物，是中国知识界对外来资源（包括欧美、苏联和日本）进行引进、吸收，对中国古典诗学资源进行反思、整理、并结合中国当时具体社会现实的要求而必然结果。就其指导思想而言，这个提纲有周扬前两次所提出的粗略提纲一样，仍然是以知识性为主（周扬所讲的四个“规律”），政治宣传为辅。周扬的考虑是，既然在那个时代里，政治宣传不可避免，那么也可以通过将知识性的阐发与政治宣传分开，所以，他为“社会主义文学的发展和共产党的领导”单独列一章，目的就是为了避免把“双百方针”以及“工农兵方向、继承与革新夹到中间去谈，显得不谐调”。因为那种将知识性与政策宣传夹杂的方式很容易造成后者对前者的冲淡，从而离开周扬所要求的教材要写出文学规律性的东西，尤其是将文学概论写成执政党的宣传文件。

然而，这个思想却并没有被蔡仪的《文学概论》所采纳。[15]蔡仪的大纲由本质-功能论（第一、第二章）、发生-发展论（第三章）、作品-创作论（第四、五、六、七章）和批评-欣赏论（第八、九章）四部分组成。它与周扬的建议大纲最不一致的地方，就在于没有将知识性、规律性的东西与党的文艺政策以及毛泽东文艺思想分开论述，而恰恰是以周扬对反对的“夹杂论述”的方式，将文艺政策与毛泽东文艺思想分散在各个章节之中。这种体例结构与论述方式方面的分歧，最为典型地体现在周扬对“发展论”板块的构想与蔡仪对该构想的偏离之中。

周扬安排这一板块的主旨是：“讲文学与社会经济的关系，讲它的发展的基础。”也就是说，他试图通过将文学的发展与社会经济基础联系起来阐述文学的发展论问题。在这个构想中，文学产生和发展的基础是经济而非政治：“讲文学与社会经济的关系，讲它的发展的基础。它的发展是通过许多中介，尤其是政治。文学史观就是唯物史观，所谓唯物史观就是历史观。经济是最后决定因素。”（251）显然，周扬的理论基础是典型的马克思主义的经济决定论（当然周扬在这个问题上不可能避开不平衡问题——对这个问题，周扬的阐发是不令人满意的。（250-251），而非政治决定论（政治只是经济对文学发展产生影响的诸多“中介”之一，所以，即使在这一板块中周扬设计了《文学与政治》一章，但仍然没有将这个问题引申到政策问题，而只是把政治当作文学与经济之间的中介）。他明确反对提“文学与社会生活”：“讲‘文学与社会生活’不合适，因为这还不能表现文学的发展。所以文学起源的问题放在这里讲。”（250）他建议的标题是“文学发展与社会经济发展的关系”，用“社会经济”取代“社会生活”，强调了马克思主义的经济决定论，而非毛泽东的意识形态功利主义文艺观），因为“这还不能表现文学的发展”。（250）所以，周扬关于文学的起源以及发展都是围绕着经济决定论思考的。这就突出了经典马克思主义的经济决定论。（250-251）

但在蔡仪教材中，周扬所反对的“文学与社会生活”却赫然在目，单独成章（第二章），而且这一章在板块划分上应当是归入“本质-功能论”。这说明蔡仪不仅不认可周扬强调经济决定的观点，而且还以本质-功能的方式将文学的意识形态-政治决定论特别突出地强调了出来，从而使得文学的发展问题成为政治-政策的注脚——这只需要从这一章一系列二级标题和三级标题就可以清楚地看出来：1、文学是社会的上层建筑；2、“文学和政治的关系”（阶级社会的文学的阶级性、文学从属于政治并为政治服务、无产阶级的党的文学的原则）；3、“无产阶级文学的工农兵方向”（无产阶级文学必须为工农兵服务、文学的普及和提高的关系、文学工作者和工农兵群众的相结合；4、文学的审美教育。其中第3节的内容几乎完全是对《延安讲话》的诠释；第2节虽然沿用了周扬第三章的标题，但其具体内容则完全是党的文艺政策的宣传，与周扬所持的政治只是文学与经济之间的“中介”之一的观点完全背道而驰。

但是，蔡仪也并非不认同经济决定论——这毕竟是经典马克思主义的基础，不认可这个论点就势必会背离马克思主义的根本立场之嫌。因此，在蔡仪的“文学的发生和发展”一章中（周扬为发展论开辟出三章，而蔡仪只分配了一章给这个板块，这也可见出两人对于规律性知识的分歧。），他也论述到了“经济是文学发展的最后决定因素”，但只是将这个问题放在“文学发展的社会根源”下没来谈的。这一章的二级标题和三级标题分别是：1、文学的起源；2、文学发展的社会根源（文学随社会发展而发展、社会意识对文学发展的影响、阶级斗争对文学发展的巨大影响、经济是文学发展的最后决定因素）；3、文学发展中的继承、革新和各民族文学的相互影响（文学发展中的历史继承性、批评地继承和革新创造、各民族文学的相互影响）；4、“百花齐放、推陈出新是社会主义文学发展的规律”。其中除了第4节是明显的政策宣传之外，第2节基本上是对上一章内容的继续推进。与周扬所坚持的经济是文学最终的决定性素不同，蔡仪在这一节4个小问题中，先以3个小问题的篇幅展开论述了周扬所反对的“文学与社会生活”的命题，最后才过度到“经济是文学发展的最后决定因素”这个经典马克思主义命题。但是，对这个问题的具体论述，蔡仪是前后矛盾的。虽然一开始他以“经济是最后决定因素”来立论，但大量的篇幅却论述的是文艺发展与经济基础之间的不平衡问题。因此，蔡仪最后的结论就自然而然否定了经济决定论：“文学艺术的是否发展和繁荣不取决于社会的物质生产水平，而取决于建立在物质生产水平之上的社会关系的特点。”（109）这样，蔡仪比较巧妙地通过马克思文艺思想中的“不平衡”问题，将周扬的经济决定论又引向了“社会关系”决定论这个周扬一直反对的命题。

综观蔡仪全书，他与周扬的分歧不仅体现在结构安排和基本观点，还广泛地体现在其他一些具体问题的论述之中。下面，我们将主要从文艺的本质和功能和文艺与政治的关系两方面（以及它们所包含的一系列更为具体的小问题，如反映论、意识形态论、形象、典型、人民性、党性、阶级性等）入手，来进一步考察蔡仪与周扬的分歧及其原因。

关于文学的本质和功能，在1961年8月15日的提纲讨论会上，周扬的观点是：文学的 “本质是反映社会生活；基本特征是通过形象反映社会生活”。其中的核心是反映论（反映社会生活）和形象说（以形象来反映社会生活），没有提到文学的意识形态论（文学是社会意识形态的反映）。这基本上是经典马克思主义文艺理论的观点。一年多之后，在1962年10月21日的提纲讨论会上，周扬对这个问题进行了比较详细的阐发，但也显示出他自己的矛盾和混乱。他主张在教材的编写中，应该首先对中外文论中关于文学的定义进行梳理，尤其是中国古典文论的载道和言志说（这显然是为了贯彻他关于教材应该写出规律性知识的主张），然后将问题最后缩小到普列汉诺夫和高尔基的定义。他说，“我认为普列汉诺夫的定义还是好”，而高尔基关于“文学是社会诸阶级和集团底意识形态——感情、意见、企图和希望——之形象化的表现”这个定义“值得研究”，因为“他和普列汉诺夫都提到形象”。[16]显然，周扬之所以推崇普列汉诺夫和高尔基对文学的定义，主要是因为他们都强调了文学的形象性，而对于高尔基这个定义中的核心原则——文学的意识形态论，似乎并没有引起周扬的重视。然而，值得注意的是，在关于《文学概论》编写所做的最后这篇讲话里，周扬的态度却又显示出一定的矛盾和含混。虽然此前他一再强调文学概论要写出规律性的知识，要把党的文艺政策与文学本身的问题分开来谈，但在这里，他却主张，要“先对文学现象加以分析，批判地看过去的意见，归结到毛主席的看法”。（259）而他自己在这篇讲话中关于文学的定义最后也的确归结到了毛泽东的看法：“什么是文学艺术，当然最好还是引用毛主席的‘作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物’这句话。”（259）在毛泽东这个定义中，反映论仍然存在，形象说则没有被包括（虽然毛泽东也主张形象说），关键的是政治化的内容得到了强化，超过了关于对文学特质本身的探讨。那么周扬的思想为什么会出现前后不一致呢？一个重要的原因可能就是文艺八条的出台使得周扬产生了极大的顾虑。[17]这充分反映在他一方面希望教材能够探索规律性的知识，另一方面则又必须负担起捍卫党的意识形态的任务。反映-形象论与“归结到毛主席”的意识形态论之间不可弥合的矛盾就被集中体现了出来。这个矛盾更为明显地见于蔡仪的《文学概论》之中。

【普列汉诺夫（1856-1918）】

蔡仪的《文学概论》的第一和第二两章专门论述文学的本质和功能。就文学的本质而言，从第一章的标题就可以得到答案：“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”这个命题的主题词是“意识形态”而非反映论。果然蔡仪在第一章一开篇就毫不含糊地指出：“文学是一种社会现象，是一种社会意识形态。”（1）与周扬的反映-形象论相比，蔡仪定义的明显特征就是强调了文学的意识形态性。然而，“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”这个拗口的标题却仍然给人一种强行扭结起来的感觉——反映论与意识形态论毕竟是两个不同、甚至矛盾的概念，前者要求真实性，后者意味着建构性。那么，蔡仪是如何来调和反映论和意识形态论之间矛盾、并论证文学是一种“特殊的意识形态”的呢？首先，文学虽然是“社会生活的反映”，但这个反映是“通过作家的头脑”来完成的：“由于人的头脑的主观能动作用，它不同于机械的摄取或科刻板的印刷，而是能动的创造。这从一般情况说，也就是对社会生活的分析、选择和加工改造”，所以，“文学所反映的生活却不等于普通的实际生活”，而是“作家所感受、所体验或所理解的社会生活。”（10-11）在这里，“反映”已经被“创造”代替，“实际生活”被“感受、体验、理解”所代替。然而，蔡仪却不能回避反映论与真实性之间的关系问题。他说：“不同作家的主观条件不同，他们所创造的作品，不仅反映的具体内容不同，而且反映本身也有真实与否之别。有的作品的反映可能是真实的或比较真实的，有的作品的反映肯能够是不够真实甚至是完全歪曲的。”（10）那么，衡量真实与否的标准是什么呢？蔡仪的回答是作家的思想立场和世界观：“一般来说，进步的思想立场和世界观使作家能够正确地认识现实生活，落后的或反动的思想立场和世界观就使作家不能正确地认识现实生活，因此作品也就要歪曲现实生活。”（13）姑且不论蔡仪对恩格斯关于作家的世界观与其创作可能存在差异的论述所作的冗长而牵强的解释，他接下来对真实性的定义（“优秀的作家，对社会生活中的种种人物事件，按它的本质、规律的表现要求，加以选择改造，缀合抒写，这样就能反映生活的真实，使作品具有文学的真实性”（16））就与思想立场和世界观相矛盾。到底真实性来源于世界观（主观）还是事物的本质规律（客观）？蔡仪的回答是前者：“文学的真实虽来自生活的真实，更有赖于作家对是生活的真实的认识并能很好地表现出来，有赖于作家的正确的思想立场和进步的世界观。”（17）在此，蔡仪没有回答有没有一个超时空的“正确的思想立场和进步的世界观”，以此人们可以衡量所有文艺作品，而是强调在社会主义革命中作家的思想立场应该是无产阶级和马克思主义的世界观。于是，文学是社会生活的反映这个貌似唯物主义的命题就一步步被转化为文学是社会主义社会的意识形态这个命题，对文学本质进行科学探讨的问题也就顺理成章地被引向了宣传党的文艺政策这个政治功利主义的命题。

然而，我们却不能够轻率地就认为，蔡仪本人是自觉自愿地认同文学的意识形态论的。在第4页上，蔡仪以极为肯定的语气、非常突兀地下了这么一个判断：“文学只有来源于社会生活，社会生活是文学的唯一源泉。这就是肯定客观现实的社会生活是第一义的，而作为意识形态的文学是第二义的。这是唯物主义的论断。”（4）这个判断与蔡仪本人早年所信奉的机械唯物主义认识-反映论是一致的，但与作为政治功利主义的文学意识形态论则不是完全通约的。从这一点我们可以看出，虽然《文学概论》的主导性原则是确立毛泽东文艺思想在中国文艺领域中的领导地位，但蔡仪却难以完全抛弃他早年一直坚持的唯物主义的认识论和反映论，并试图将二者融合起来，但显然的是这种调和是难以成功的。《文学概论》中出现的前后矛盾性论述也就不可避免了。

周扬和蔡仪对文学的反映论和文学的意识形态论的不同定位自然而然地导致了他们对典型这个概念不同理解。

在1962年最后一次提纲讨论会上的发言中，周扬对典型问题进行了相当篇幅的论述，其基本立场周是将典型局限在文学范围内，绕开了政治问题。他说：“何其芳同志不赞成别林斯基和高尔基对典型的看法。我却赞同他们的看法……我以为典型事物就是同类事物中发展得最完备的事物。……我以为不要把典型神秘化，人有完备的，也有不完备的。”（268）周扬自己也马上意识到，他的这个典型已经离开了正统道路，于是，马上又将阶级性与典型挂钩。但他的解说却是含混罗嗦，甚至矛盾的。一方面他说一个阶级不会只有一个典型，“典型的共性，可以小于阶级性，同时也可以大于阶级性”，另一方面，又说“典型总是概括了阶级性的特点”，并最后把他所理解的典型归结到毛泽东的讲话：“毛主席讲更高、更强烈、更集中、更典型、更带普遍性，也有完备的意思。我也是这个意思。”（268-269）但他还是非常小心地防止在典型问题上使阶级性被扩大化：“阶级、阶层都不应抽象地看，而要具体地看什么时代、什么状况。”（269）如上文所指出的那样，在1962年最后一次讲话中，周扬的思想发生了变化，所以这次讲话的处处呈现出闪烁其辞甚至前后矛盾的地方。但需要指出的是，周扬虽然一再强调形象的重要性，他却并没有将形象与典型混同起来，也没有区分两者之间的异同。为什么呢？或许在周扬看来，形象、形象思维因其蕴涵的丰富内涵而成为是文艺表现的主要手段，而典型则不可避免地带有政治性（这个问题从马林科夫对典型的权威定义就可以看出：“有意识地夸张和突出的刻划一个形象并不排斥典型性，而是更加充分地发掘它和强调它。典型是党性在现实主义艺术中的表现的基本范围，典型问题任何时候都是一个政治性的问题。”[18]也就是说，形象论还基本上在文学特征范围之内的话，那么，典型则是一个非文学的问题，或者说是一个被政治化、意识形态化了的文学问题。

与周扬将形象与典型分开、并重前轻后不同，蔡仪将形象与典型联系起来并明显强调后者。蔡仪认为，形象是反映社会生活的手段，而形象的最高体现就是典型：“文学的形象，主要是作为社会生活主体的人物形象和有关的生活情景的形象。这些形象，有的不仅是一般所说的真实的，而且是典型的或具有一定的典型性的。”（22）。也就是说，形象还有一定的（“一般所说的”）真实性，而典型所关心的则不是形象的真实性问题，而是形象的政治性问题，即蔡仪所说的“社会意义”：“文学作品的形象要是真实的，就是符合于现实生活的；但是这并不是说，它就要和普通的实际生活完全一样。文学形象既是对社会生活从现象到本质、从个别到普遍性的具体反映，它就有可能描写出鲜明而生动的现象、个别性以充分地表现它的本质、普遍性，使它具有突出的特征而又有普遍的社会意义。这样的形象就是典型的或有一定典型性的”。（23）如果说，“特征”还属于文学命题，那么，“普遍的社会意义”就是一个政治命题了。因此，我们可以明显看出，蔡仪所谓典型就是政治化、意识形态化的形象，其功能是创造——对某种意识形态的创造，其目的是通过这种意识形态的创造来组织、训导、教育读者。这个逻辑在蔡仪论述人物形象的典型性时被表述为正面的典型和反面的典型这个简单化的二分法：“典型人物形象，还因为他们的社会地位、政治倾向和思想倾向等的不同，又可分为正面的典型和反面的典型。正面的典型是社会生活中的先进的、革命的人物的反映，也体现着作家的美好的理想，富有崇高的教育意义和鼓舞力量。……反面典型则是社会生活中落后的、反动的人物的反映，和作者的理想是相敌对的，可是也体现着作者对他的态度和评价。”（29）这种公式化、脸谱化的典型已经完全不是蔡仪早先所声称的对社会生活的反映，而是对社会生活的武断改写，其真正目的是为了使文学服务于政治：“社会主义文学十分重视正面典型人物的创造，以便树立共产主义战士的英雄榜样，更好地教育人民、鼓励人民为建设社会主义、共产主义社会而奋斗。同时也不忽视反面典型人物的刻划，以帮助人民提高认识，保持警惕，为根除旧社会的各种残余而斗争。”（29）[19]在这里，服务于政治这个命题已经彻底代替了对社会生活的真实反映这个早先确立的命题。

就这样，蔡仪从唯物主义反映论一步步走向了具有政治功利主义色彩的文学意识形态论。因此，到了第二章“文学在社会生活中的地位和作用”中，蔡仪就完全抛开了“文学是对社会生活的反映”这个命题了，而是从文学的阶级性、文学从属于并为政治服务、党的文学原则、工农兵方向、审美教育等几个方面全面阐述了其政治功利主义的文艺思想。接下来，我们将集中讨论三个具有代表性的概念——文学的人民性、党性和阶级性——我们将会看到，对这几个概念的不同理解不仅进一步展示出周扬（唯物主义反映论）和蔡仪（政治功利主义）两人不同的文艺思想，更为重要的是，这些个人之间的分歧所凸显的是当时党内两条完全不同的文艺路线。

文学的人民性这一概念通常被认为是来自于别林斯基，具体而言，人民性就是“对某一国家某一民族的风俗、习惯和气质的忠实描绘”，但是，人民性又不仅仅是民族性，文学不仅要写出民族性，更应该在民族性中展示普遍性，也就是世界性，“只有又是世界性的、又是人民性的文学，才是真正的人民的文学。”[20]应该说，别林斯基的人民性并没有多少政治含义，它只不过强调的是文学的民族性以及通过民族性表现出来的普遍性和世界性，因此主要是一个文学概念。[21]文学的党性一般认为是来自列宁《党的组织和党的文学》这篇有争议的文章，它指的是文学“对一定的社会阶级利益的反映，以及文学按照这些利益所实现的对人们的教育。”[22]也就是说，党性强调的是阶级性、党派性，是一个纯粹的政治概念；显然，它与强调民族性和世界性的人民性即使不是相互矛盾的，也至少是不可通约的。

【别林斯基（1811-1848）】

但苏联文艺理论家却恰恰将这两种不可通约的概念等同起来。苏联大百科全书写到：“苏维埃艺术的人民性和它的党性是不可分的，因为苏联共产党最充分最深刻地表现了苏维埃人民的利益，无微不至地关怀着苏联的艺术，使它能够自由地为最广大劳动群众服务。”[23]人民性与党性的“不可分”论所要理顺的不仅是文学的普世性与文学的党派立场之间的矛盾，更深层的原因则是为了从理论上确立执政党的合法性问题：既然社会主义社会一切都属于人民所有，而党则是全体人民的代表，党性便因此是全体人民的价值诉求和审美情感的最高反映，所以在社会主义社会，文学的党性与人民性不仅是完全一致，而且如季摩霏耶夫所指出的那样，是人民性“最完美的形式”和最高的体现：“在苏维埃文学中，党性就是人民性而且是它的最完美的形式。人民性和党性是可以非常完善地结合在一起的。我们因此可以说，在苏维埃文学中，布尔什维克党性是人民性的最高形式。”[24]正是处于这样的原因，苏联文艺学不仅对夸大阶级对立的、激进而狭隘的无产阶级文化派和拉普进行了猛烈的抨击[25]，而且还宣布以“革命文学”取代“无产阶级文学”：“随着阶级斗争形式的变化，已经没有资产阶级文学，也没有纯粹的无产阶级文学，只有一种革命的文学。”[26]当然，苏联共产党领袖批判无产阶级文化派的原因之一是为了防止无产阶级文化派的独立倾向，以便更好地掌控意识形态领域，但它在一定程度上也反映出苏联对无产阶级革命的乐观估计：随着革命的胜利，阶级斗争至少在文艺领域内已经停止，所以在党的领导下只有一种文学，那就是革命文学（而非狭隘的无产阶级文学）；这种文学不仅是党的意志的体现，也是全体人民价值趋向和审美情感的表达；因此，它既具有党性，更具有人民性（这个人民性不仅是民族性，更是世界性）。党的合法性就在党性=人民性=世界性的一系列等同中得到了确立。

但是，这些为了合法性而淡化阶级性的苏联路线显然不是毛泽东文艺思想所能够认可的（应该指出的是，在政治斗争领域内，苏联领导人并没有放弃阶级性，虽然后者在文艺领域内被淡化了）。于是，代表两条不同路线的周扬与蔡仪在这些问题上的分歧就体现得尤其明显和不可调和。

在1962年10月21日的提纲讨论会上，周扬专门就人民性讲了这样一段话：“‘人民性’这个概念要不要用？我主张用，没有什么不好。人民性就是主席讲的对人民的态度、关系，表现人民的思想情感。意识形态的东西不可能不表现人民。因为归根结底，人民是物质和精神财富的生产者，是物质文化的源泉，人数最多。过去人民的攻击被统治者掩盖了，现在才当家作了主。所以，人民性在历代文化中都有。我们今天对遗产继承的标准也看人民性。自然人民性不是阶级的概念，我们要作阶级分析。人民的内涵因各时代而不同……今天我国，人民是指工人、农民、进步知识分子和进步资产阶级。这很清楚。至于今天一切都是人民的，何止‘性’。首先是人民共和国，还有人民文学、人民美术、人民出版社，都是人民的。人民性主要是衡量遗产的尺度，倘若说邵荃麟同志写的文章有人民性，那是什么意思呢？说‘党性是人民性的最高表现’，这句话不对。这是抹煞阶级性。列宁说，严格的党性是阶级斗争高度发展的伴随者和结果。所以没有高度发展的阶级斗争就没有党性。”（265）周扬在这里关于人民性和党性的问题所发表的观点与前苏联学者即有相同之处（不认为人民性是一个否定性概念），也有不同之处（不认为人民性可以等同于党性，但下面我们会看到，周扬其实还是将这两个概念等同了起来）。按照他的理解，人民性主要是衡量文学遗产的标准（他基本不赞同用阶级性来衡量古代文艺作品）。为什么呢？这是因为人民代表绝大多数阶级，今天更是如此，这就以意味着具有人民性的文学就不可能没有民族性和普遍性（“人民性在历代文化中都有”）；正是因为具有人民性的文学所包含的民族性和普遍性，所以“我们今天对遗产继承的标准也看人民性”而非阶级性。与人民性不同，党性则表现为阶级性，是阶级意识的体现，是阶级斗争的产物；所以，说“党性是人民性的最高表现”是不对的，因为“这是抹煞阶级性”。在这里，周扬看起来是在维护阶级性，其实他真正所要表达的是，将人民性与党性混同起来，就会导致将探讨文学内在规律问题等同为划分政治立场问题，就会导致他一直反对的将《文学概论》写成党的文艺政策宣传册。这一点在周扬关于文学要不要党性原则的讲话中就表现得十分清楚了：“‘文学的党性原则’，我不赞成用。其实这里说的是文学有党性。‘党性原则’或‘党的文学原则’都不清楚。用‘无产阶级文学’或‘人民文学’就很好。‘党的文学’也不清楚。党要求作家站在党性的立场，却不能说文学是党的文学。今天写的文学，什么是党的文学呢？难道赵树理写的作品是党的文学吗？只有党的文件才是党的文学，但那也是广义的文学。列宁说党的文学是指文学应成为党的事业的一部分，也就是无产阶级的文学。所以我主张只用党性，不要用‘党性原则’这个术语。”（266）[27]这一段话乍一看比较含混，许多术语如绕口令一样纠缠在一起。仔细分析起来，大概他说所要表达的是，文学有党性，但却不能提文学的党性原则或党的文学。因为党性是一种在创作中以人民为最终关怀的自觉意识（其实也就是人民性，在这里，周扬还是回到苏联文艺理论将人民性等同于党性的基本立场），而党性原则、党的文学原则、党的文学则给人一种将党的教条强加给作家的印象，是党控制文学、统治文学的印象。所以，他所说的“人民文学”其实也就是具有人民性、也就是党性的文学——与苏联用革命文学来替代无产阶级文学是一致的。

在这些问题上，蔡仪教材所显示出的立场观点与周扬的讲话精神完全相悖。

首先，蔡仪对人民性进行了彻底的否定。他说：“某些统治阶级作家的作品，由于多少表现了劳动人民思想的影响，表现了对劳动人民生活的某种程度的关心，因而从它的思想倾向上来说，具有一定的民主性。这样的作品，有时也称之为有‘人民性’的作品。但是，人民性这个概念在一个时期却被现代修正主义者所利用了，他们抛弃阶级分析，用‘人民性’来模糊阶级性，用‘人民性’代替无产阶级党性甚至把它抬高到党性之上。这是和他们在政治上宣扬‘全民国家’、‘全民党’ 的修正主义观点相一致的”。（47）应该说，蔡仪对人民性的否定抓住了问题的实质，那就是人民性这个概念掩盖或淡化了阶级性——这恰恰是苏联文艺学以及周扬一直含混不清的地方。为了突出文学的阶级性，蔡仪也与周扬一样，引用了高尔基的那段话：“文学是社会诸阶级和集团底意识形态——感情、意见、企图和希望——之形象化的表现。它是阶级关系最敏感的最忠实的反映。”但周扬着重强调高尔基的形象论，而蔡仪却强调其中的阶级性和意识形态性。蔡仪声称：“作为意识形态的文学作品，都是一定社会生活在作家头脑中的反映的产物；而阶级社会的都是属于一定阶级的，都是一定阶级的作家，他的言论、行动、思想、感情，都必然要受他的阶级的立场、观点和要求的制约。阶级社会中的任何一个作家，无论他自觉与否，他总是站在一定阶级的立场，按照一定阶级的观点，根据一定阶级的要求，来贯彻、体验、理解和描写社会生活的。”（42）在此，文学是社会生活的客观反映被文学是阶级社会的阶级反映所取代，人民性所蕴涵的世界性、民族性以及普世性显然也就自然而然地被否定了。更为极端的是，为了证明一切文学都具有阶级性，蔡仪还在抒情短诗和田园诗（如王维的《辋川集》）中去放大阶级性。（48-49）这与周扬的立场完全背道而驰。[28]蔡仪的僵化和教条与周扬的灵活和变通形成鲜明对比。

否定人民性、突出阶级性就势必强调文学的党性原则。因此，在“无产阶级的党的文学的原则”这一节中，蔡仪一开篇就给文学规定了服务于政治的党性原则：“文学为无产阶级政治服务，也就是为无产阶级的革命斗争服务。无产阶级正是为了使文学更好地、自觉地服务于无产阶级政治，服务于无产阶级的革命斗争，提出了党的文学的原则。无产阶级的党的文学的原则，是马克思列宁主义党性说在文学领域的贯彻和体现，也是对文学从属政治并为政治服务这个规律的自觉掌握。”在蔡仪这个文学的党性原则中，文艺服务于政治是其核心。[29]但是，政治本身却是一个笼统的概念，它可以是斗争，也可以是建设。在列宁1905年发表《党的组织和党的文学》的时，它所服务的是斗争的政治，而在苏维埃取得政权后，它在苏联所服务的政治就是建设，因此苏联文艺学将人民性和党性等同起来。相比之下，蔡仪明确地将政治理解为斗争，也就是在党取得政权之后、在阶级斗争仍然存在这一命题之下的继续革命：“无产阶级正是为了使文学更好地、自觉地服务于无产阶级政治，服务于无产阶级的革命斗争，提出了党的文学的原则”（56）。在这个思想指导下，蔡仪也像苏联几本教材一样，回顾了党性原则的列宁起源。但蔡仪并没有强调列宁那篇文章的时代背景，而是孤立地认为：“列宁在这里明确规定了革命的文学事业和整个无产阶级革命事业的关系，即前者必须服从于后者，并成为后者的一个组成部分；也明确地规定了革命文学和无产阶级政党的关系，即前者必须纳入后者的同意的工作之内，成为后者的工作的一个组成部分。”（58）这个孤立的论断与苏联学者区分开了革命斗争时期和革命建设时期对列宁的不同理解相比，蔡仪的教条主义十分明确。而且，蔡仪也似乎并不知道斯大林对于革命胜利后文学从斗争转向联合的功能，当然更不知道“无产阶级文学”在苏联已经被“革命文学”取代。由于孤立地理解列宁的文章，蔡仪对列宁强调了要尊重个人创作自由、尊重文学自身的特性的那段话进行了轻描淡写的处理，反而强调“这一切终究不能成为反对党的文学的原则的借口”。（58）正是根据自己的片面理解，蔡仪将列宁的论断从具体语境剥离出来，非常教条地将这个原则绝对化：“文学既然是党的文学，就‘应受党的监督’，把它纳入党的工作之中，置于当的组织的监督之下。……党的文学的原则是无产阶级文学的根本原则，否认这个原则就是否认无产阶级文学的党性，就是否认无产阶级文学。”（58）

我们不知道蔡仪是否仔细钻研过别林斯基人民性的内涵，也不知道蔡仪是否了解苏联将人民性与党性等同起来的根本原因：如果过分强调文学的阶级立场和党性原则，文学的普世性是否存在？如果这种普世性不存在的话，那么，中国共产党领导下的社会主义文学是否应该像苏联无产阶级文化派那样，以“烧掉拉菲尔、砸烂博物馆”的激进方式对待所有中外文化遗产？尤其重要的是，如果党不能代表或不愿意代表全体人民的价值诉求和审美情感，党的合法性从何而来？这些在今天看来十分简单的问题，在当时却关涉不同的意识形态领域内的分歧。周扬的含混、蔡仪的僵硬和以群的谨慎（《文学的基本原理》就干脆不谈人民性的问题），一方面反映出了这种分歧，另一方面表明种斗争形式的不明朗（到了1966年一切都明朗化了）。从这方面讲，蔡仪虽然僵硬，但却立场坚定（坚定不移地捍卫毛泽东文艺思想），不为潮流所动，反映出了个人品行的执拗和倔强。综上所述，《文学概论》在文学与政治的关系问题上的认识是非常机械和教条的。对于阶级性、人民性和党性等一系列问题，蔡仪既没有认真研究苏联文艺学的思想，也没有听从周扬的建议，而是一味地紧跟《延安讲话》的政治功利主义精神，但对其时代性却没有做出任何独立的思考和判断。作为建国后第一部全国统编的文艺学教材，这种保守、机械和教条对于中国文艺学学科后来的发展是非常有害的。

蔡仪与周扬的分歧还远不止体现在我们以上所论述的几个方面，在其他一系列问题上——如人道主义的问题、内容与形式的问题、世界观与创作方法的问题等，《文学概论》的基本立场都与周扬的讲话精神背道而驰。周、蔡两人的这些矛盾所体现的不只是个人性情、才情的不同，[30]更为深刻地反映出建国后两条不同的文艺路线。简言之，周扬代表的主要是具有民主主义成分的马克思主义文艺理论——别-车-杜-普路线，再加上部分中国古典诗学思想[31]，而蔡仪所代表的则主要是毛泽东的《延安讲话》精神，再加上部分斯大林-高尔基-日丹诺夫版本的马克思主义文艺思想。其实两者都有难以解决的难题或矛盾。姑且不论（文艺八条出台之后）周扬在最后一次讲话中所表现出的含混和矛盾，他企图用经典马克思主义为指导来整理中国古典文艺思想的思路虽然令人钦佩，但其可行性却值得怀疑：至少就文艺而言，经典马克思主义并不具有涵盖一切的解释功能，对于庞杂的中国古典诗学思想尤其如此——这个难题比起蔡仪所面临的机械唯物主义反映论和毛泽东意识形态工具论之间的矛盾并不轻松多少。原因很简单，文学话语的丰富性、流变性、多元性，尤其是自我解构功能不是任何一种本质主义理论话语——不管是西方的摹仿论、表现论、形式论，还是儒家诗学的兴观群怨论——所能够捕捉或穷尽的，遑论为政党政治构建意识形态的理论化主张。然而，将这些问题归咎于周扬或蔡仪个人却不公平的，因为它们是那个独特时代的独特产物。周、蔡两人的主张都非为谋取个人身位的逢迎媚世之学，事实上，就他们坚定地维护自认为正确的意识形态路线而言，其个人品行是令人敬仰的。我们今天来重新回顾这段历史，其目的不是为了臧否前辈，而是为了总结前人的经验教训，从而使中国等当代文艺理论能够真正摆脱政治的羁绊和无聊的主义之争，使文艺学能够真正成为一门以探索文学规律为根本目的、独立的知识和学问。

本文原载于《文艺争鸣》2011年第5期

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李莹