2018年5月5日，丰马剧场迎来它自身的原创剧，演于2015年9月22日的诗剧《罗曼冯恩琴》剧组成员的聚会。以下是聚会的谈话实录。

▲5月5日，对谈现场

王音洁：哇真有那么多参与者，哈，我看到了宋兵甲，宋兵乙，当年他们被安插在观众席里。好，可以开场灯了，老徐可以开全部的灯了，整个敞亮起来了，让我们都看到彼此。今天晚上并不是演出，但也不只是我们想怀个旧这样，我想就是找一个由头，并且能以此召唤到一些彼此对某些话题或者是某一种气质的活动有兴趣的朋友，我们一起来过一个周末就是这么回事！

当然我们最重要源头是因为我们的诗人，我们的诗剧的作者也是男主角王炜老师，他到杭州了，我当然不能放过！三年前我们这样做的一件事，今天我们再回到剧场，刚好木马剧场改名成丰马剧场重开了，就由我们曾经的剧组来这里，再把重开的剧场温热一遍，我觉得挺有意思的，那是真正的“场开说”啊，所以就把大家都叫来了。现在我们请王炜老师先讲几句吧。

▲王炜

王炜：音洁跟我说这个事情时候，说你过来我们去做这个活动，但是我也不知道这个活动为什么要做。因为我觉得好像说起来就说三年前我们做过一个小的戏剧，好像我们又聚合起来谈论它。我觉得形式上太刻意了。所以我到今天上午有朋友聊说，我一直在想为什么要做这样一个一个活动，我们是为了出售怀旧？后来我想说，因为在这几年这三年来，给大家看到伙伴们他们的创作，他们做电影的，然后都写作的，然后是做剧场的，我想可能是这次具体也是一个大家对这三年来思考的问题，和工作的一个交流，我想可能还是还是比较有意思的一个对谈吧。

▲王音洁

王音洁：王炜老师一皱眉头，我比较害怕，因为他就开始想正当性在哪里，他是的左右手互搏的那种型。那么先请坐。呀，罗兵来了，我们罗曼·冯·恩琴的扮演者，来来来，你先说几句吧。

罗兵：我不知道说啥，其实我是特别期待，因为三年以前我们演出完了以后就没有聚过。首先这个空间我是觉得当时很少找到这样一个空间。然后三年以前演出完了以后，到现在我是跟他们基本上都是三年没见。但是一时我有点说不上来，所以呢我是我的话还是得再聊，我先看他们说什么，我都没问题，可以等会聊。

▲罗兵

王音洁：因为我想我们就这样把一个朋友当年的在这个剧组里面滚爬过的人介绍给大家。然后你们想了解什么，或者是我们彼此想说什么，大家都可以放在场子里开始翻滚。下面我就要把巴根介绍给你们。巴根正牌的蒙古人，也是我们戏里面惟一的蒙古角色。当时因为其实我们真的还是蛮紧张很匆忙的，实际上我们后面的包括每个人，在生活里交流的都很少，那个时候特别紧张，说我们就是赶快开始做这个事情了。一个来路不明的剧组，然后做了这么一出戏，我其实蛮想跟你再多聊聊的。

巴根：大家好，我首先要感谢依兰，因为从咱们木马开场没多久，我就是忠实观众，基本上它这的演出我基本上只要有时间我就来，我希望大家以后还要像我一样多关注我们能成为这一个常客，因为从内蒙来到杭州之后，孤身一人在杭州，杭州非常热闹，但是一个人都感到很寂寞，然后依兰给我们提供这样一个场所，让我们在这里享受一些艺术的东西，然后我知道我们整个剧组这里边只有我是一个纯粹的一个很业余的，大家都是要不是搞戏剧的，搞电影的，或者说搞美术的等等很专业的，只有我一个人是依兰把我介绍给王老师，然后我也就是有胆的就来了，然后在这里奉献了自己这种也算戏剧表演处女的从女秀。三年前的事，感觉现在还在眼前一样，一看见到大家刚才见到到了后台，到舞台上的时候都觉得非常的亲切。但是在这里中要感谢的感谢依兰。谢谢你，然后也祝你的丰马剧场在以后的能够都更加的风风火火，我也会依然会在这里有很多话要跟我们剧组的人要交流，然后咱们在接下来坐下来再好好谈好不好？谢谢大家！

▲巴根

方依兰：刚才有人问我一个问题，说木马剧场为什么发疯了？变成疯马剧场了，我说这个问题由你艺术总监来回答，王老师说一下吧。

王音洁：是这样的，木马变丰马，是丰收的丰，可能跟实际的投资资本情况有关系。但是我是建议说木马要孕育自己的一个子品牌，除了主流品牌以外，像很多服装有自己的主牌，有副牌，放我们不务正业的那点闲工夫，就是疯马了，而且这样的一匹马由我们这样当年在这里真的完全原创的一个戏一个团队来开场我觉得特别好，所以我建议他就叫疯马开场序。好，下面由我们真正的疯马的代表来跑出来说。我这边是另一个男主角，我们的陶华侨，他本身是一个电影导演，来华侨你来说两句。

陶华侨：对我来说这个演出是第一次，也是到现在唯一的一次在舞台表演。它是非常可怕，我觉得。现在想想很可怕，那么长长的诗，想想很长很长的诗，站在那里那么多的台词，我现在想起来，我就觉得实在无法接受。我可以读一段诗，但是这个是那么长了。你们想象一下大概有多少字。你们都可以尝试来这里读一下这个诗句。这真的是也是一个非常好的体验，而且我虽然自认为准备非常充足，还是很投入，但要是现在再来两句，我真的是啥都不记得，我只记得我最后被拖走。不是。但是准备很充足，最后在台上，我还是忘了台词了，忘了半小时的台词。不过在台上我觉得还不错，，我完全不知道忘了台词，后面导演告诉说“你忘了半小时”。

▲陶华侨

王音洁：我当时记得罗兵演完以后很痛苦的说想揍你。我刚说我们这戏没有女主角，确实没有女演员，女人都在做幕后，你看我们的伟洁今天从桐乡过来，当年她还是大四的学生，是我的学生，现在已经毕业了，当年她就跟着我们剧组做了很多的辛苦的服务的。请伟洁来说几句。

姚伟洁：我之前是做舞台监督，还有后期的一些影像。主要是许博老师制作，他找的一些资源，然后我按照他的方式，然后做成剧中用到的这个样子。我觉得当时阿雅（音乐制作）还有丹妮（灯光师）她们特别找方位特别找准，一下子那种感觉什么的都出来了，而且我觉得创作的那些东西的话，可能在舞台面前大家都看不到，但是确实是整个氛围，我现在回想起来还是特别棒。

▲姚伟洁

王音洁：来，请坐。你要喝酒吗？最后我再隆重邀请一下我们的艺术顾问，一个非常关键性灵魂人物，就是我们的芬雷老师，因为不管是从诗剧是怎么回事，还是我们草台班子是怎么回事，他太清楚了。

芬雷：我不是灵魂我真不灵。你在这个剧里面也看不到我，我也没有出场。反正我觉得这个剧真的是特别不容易，因为当时他的演出的时间太仓促了，时间非常有限，然后就像刚才两个人把诗剧整个都背下来了。然后我们昨天晚上再聊到这一点，我觉得以后如果有哪个诗人要写诗剧，就是要先提出一个要求，他要自己背下来，如果他自己不能做到背下来就不要写这个诗剧，因为这个会对以后的演出带来很大的麻烦。诗剧真的很难背，它不像一个叙事的有关联，它可能跳跃性的没有任何逻辑的。所以我觉得待会其实也可以让导演跟编剧来聊一聊。然后另外一个我是觉得为什么要现在再来聚一次，我是觉得挺有意义的，因为首先是一演出的时候特别仓促，排练很仓促，演出很仓促，我记得好像演完我们吃一顿饭就散了，然后仓促就导致什么，我觉得有好处，因为戏剧它有一定紧急性，它要让你紧急来了就要做这件事，也不问为什么，对吧？你要感兴趣，你投入进来去做，然后它会把你的一些潜在力量激发出来，这样陶华侨的这种包括像巴根的这种他们几乎全部背下来的这种情况，我觉得都很难实现，现在今天想起来。另外一个他因为仓促导致很多人对这部剧演出形式就诗剧这个东西，可能去思考，当时肯定还不够。现在一样，我觉得其实过了这么长时间留出来今天这样一个时间，但今天可能还是仓促的，但是我觉得可以在一起去聊，诗剧这种形式。他们自己这些年有什么回看有什么理解，我觉得这个还是蛮有意义的。

▲芬雷

▲当时《罗曼·冯·恩琴》演出结束后的合影（从左至右：郑宏彬 向曦 王炜 罗兵 翟莫梵 巴根 王音洁 姚伟洁 陶华侨 皮影小郎 陈雅 冯丹妮 冯俊华）

王音洁：请坐，请坐。看我说是灵魂人物，真的就是。由王老师的发问开始，到芬雷的自己的解释，不算解释，你的说法想法为结束，那么我们这开场白就算介绍完了，我想问一下你们想不想再多看一点点戏的片段，还是我们我们大家开始互相的来谈一谈诗剧这个事。我觉得可以从戏的原著，然后王老师再给大家介绍一下，我们再稍微放一点，那么然后我们再找请王老师来讲一讲当年的活动痕迹。在当年的行动痕迹的时候，我就觉得还挺想，他又会带给我一种能量，留一样东西冲到我身上，让我觉得在这会儿有一点点这样的资本和这样的驱动力，跟大家来做一点交流这样的意思。比如说刚才依兰问为什么想写这个剧，然后为什么做这个剧？为什么我注意到王炜老师奇怪的本子，其实在座各位你们都可以来看一下，我把它（诗剧）放在这，谁想来看就来看就来看，谁想来试着读一下，我们大家都就可以停止来听你们。反正真的很莫名其妙，为什么我注意到这个本子，然后我就动念了，跟王炜联系，他刚好来到杭州，然后就开始聊这个事情。这个诗剧太特别了，这样一个莫名其妙地从亚洲历史的缝隙里面翻拣出来的事情，论漏掉的历史碎片的话，他大约也是最轻的几片之一。然后被这样一个当代的作家放大，被他写成这样诗剧。而且还不是说修辞，是他的思想能量，把它给变成这样的一个形式文体写作的作品。我当时看到以后非常被吸引，就像王炜自己写的那样，那种好像非常混茫的黑暗的自然力的，也带着一种非常神秘的一种东西被拖拽进去了，下面我就想请王老师你来说说黑暗的力量着神秘的力量看的是什么，当初为什么吸引了你，后来又吸引了我。

▲《罗曼·冯·恩琴》剧照，罗兵饰演的罗曼·冯·恩琴

王炜：这个人物在历史里并不是没有记载，我在一个俄罗斯作家写的小说《夏伯阳与虚空》里也读到这个人物。然后，看汉学家伯希和的传记，也写到他作为军人，在蒙古战地与罗曼·冯·恩琴的交集。他其实跟很多历史人物都有交集，比如高尔察克。他的妻子是应该是川岛芳子的姐姐。这是一个很奇怪的人物。在18世纪末到20初，在远东这块地方有一些动荡不定的，主权不明确的空白地带，可能也是最后的空白地带，这是近代史的一个现象。我们今天可能不知道，站在这样一个全球化的地球上，还有些什么样的地方可以称之为空白地带。然后这样的人物，出现在这个地方，是一个白俄贵族，也是一个骑兵少将，然后他产生了一种很奇怪的想法，一种不知道根据什么样的理由和经验所形成的想象，他觉得可以在亚洲东端，在蒙古，建立一个“远东游牧君主国”。他还有一种很奇怪的宗教观，他认为弥赛亚会出现在东方，而且是黄种人。所有的这些材料联系起来，形成了一种想象，他认为这个黄种人可能是一个中国君主。他在北京也呆过一段时间，在张勋复辟的时候，，想取得一些支持。他也与和亲王善耆合作，娶了善耆的女儿，在哈尔滨结婚。善耆在蒙古贵族中有影响力。他在攻占库伦（今天的乌兰巴托），战胜当时的中国军队（天津人高在田的部队）之后，扶持活佛博克多格根做了蒙古的最后一个皇帝，但当时的库伦实际上的控制者是恩琴自己。博克多格根去世以后，蒙古人民革命党宣布活佛不再转世。他的活动时间很短，1921到23年，很快他被蒙古的联盟出卖给苏联红军，随机被枪毙。在被审判的时候，审判者问他：为什么去蒙古？就像我们今天还在问为什么会出现这样一个人物，为什么会做这样的事情。他的回答很简单，他说：只是偶然。今天，没有更多的资料帮助我们去了解他的行为。

▲《罗曼·冯·恩琴》剧照

我写这部戏剧诗，一方面也因为那段时间常和朋友在一起聊亚洲。之前我跟芬雷有过一些关于亚洲问题的交流，谈到今天的写作者，在何种意义上认为自己是在亚洲写作。在这样说的时候，我们所称的亚洲应该是什么？何种意义上，我们并不是在刻意的自我亚洲化？我记得芬雷有一个很好的解释，这个解释也触动我，大意是说，我们谈论的不是亚洲学的亚洲，亚洲到达我们身上的时候，它是一个不断递减的东西，我们面对的是一个递减为零度的亚洲，它并不是那个我们有可能、以及有才能去做什么的对象。我们今天在谈的话题，比如说政治潜力在哪里，思想潜力在哪里，前途何在，可能都要去思考，怎样首先去面对一个不断放弃过去的自我组织，不断递减为零的过程。我们太习惯于在汉语里面马上面对欧洲怎么回事欧盟的事情，大多数建筑的事情包括法则有什么事情，我们文学怎么个事情，我不太喜欢这样的思维方式，然后所以就是说当我们思考在亚洲的一个情况的时候，我们必须得接受那种我们在他面前是一个完全是一样认识空白，这样一个异质性的存在。

恩琴这个人，他这种非常突兀的、但又非常快速地诉诸于实践的观念的产生，这样一个在亚洲历史的幽灵人物，在亚洲的“最后一个空白地带”，在几乎是近代史的最后时刻所做的这样一些事情，非常吸引我。一方面我是写诗的，容易被这样的一种题材吸引，这个人物有强烈的荒诞色彩，携带着一些今天可能已经无法解释的东西，向他对审判者说“偶然”一样。后来，巴根给我们找了一条谜语，谜底是嘴唇，谜面关于一种将说未说的状态。正适合这样的一个具有临界性的人物。

诗剧是诗还是戏剧，这个问题一直都有被谈论，有时被讽刺为可疑的诗和不成立的戏剧，艾略特晚期写诗剧时也受到这样的批评，他写了一篇文章，《关于诗剧的七人谈》，好像也没把这个说清楚。但是，这个话题虽然一直有争议，每个时代却都有不断的、各种各样的诗剧文本涌现出来，比如我们知道的抒情诗人叶赛宁，后来也写了他认为是自己最重要的作品《普加乔夫》，这样的现代诗人的例子有很多。至于为什么要把它写成诗，而不是一个常规的话剧剧本，主要还是语言想象力的需求，一个写诗的人也像一个作曲的，他可以为某一种乐器写乐曲，可以写室内乐，也可以写交响乐。

王音洁：王老师解释的已经非常清楚了，用一个诗的题材诗剧的文体方式来处理这样一个像幽灵一样的人物，而且这个人物可是又连接非常多的重大的历史事件，这一段时间对其实20世纪包括今天的整个亚洲具体到中国产生一个实质性的影响，虽然这个人物好像是像幽灵一样漂浮的。可能这就是我当时深深地被文本吸引的原因，当然刚才王老师也提到一个让我自己听起来也是胆战心惊的一个词，“浪漫主义”。同时后来我们又在浙江美术馆做了《韩非与李斯》的读演，但是还是选了这个剧，我们来尝试在剧场里面做出来。以我们当时的一个状况来完成它。因为我们不可能用专业剧团的演员或什么，我当时就想到了我的朋友们，用每一个朋友的那种生命政治、生命感的东西契合地来完成，把这个事情能够成塑形，当时是这样考虑的。但是我们从朗诵剧变成了一个来表演的事，这是怎么发生的我忘了。我们为什么做了这个改变？一开始根本没有考虑做演的，因为你在上海当时也是读的是，不是这个东西太难读了，读起来也不是那么容易，而且当时只有一个星期的时间了，最后就是说背。没想到罗兵也好，华侨也好，巴根也好，王炜也好，就背了。

王炜：我插一句，就说，我觉得对于诗人来说，行动是最好的报复，最好的打击，让他背他自己写的东西。

王音洁：我隐约是记得，就是说好像在当时在朗诵排练时，当我们拿着打印的文本在念的时候，我有一种从内到外每个毛孔的不适应感。不知道是为什么，我觉得好像朗诵这种形式把很多的能量，很多的可以打开的东西都给封闭了，被缝合了，好像手上拿着一把针缝着，我当时是这样一个直觉反应。如果说把把稿子扔开，让演员他们来讲，用他们的声音跟他们的节奏，肉身去揣摩一遍这个字词，它就会不一样。然后这样一个不明确的想法，试探着问一下伙伴愿不愿意做。我非常高兴，当时大家都说没问题，后来果真一个星期以后真的背出来了！

罗兵：我演出诗剧其实是完全脱离我以前的一些经验演出经验的，包括一些一些知识经验。也是因为我们像刚刚说的一样，我们从来不会跟蒙古那边想这些，我从来没有听说过这个名字，所以在排练的时候不断会问王炜老师恩琴究竟是一个什么样的人。但是在具体的演出的时候，我觉得背台词它其实还是有逻辑性的，读完以后我是挺佩服罗曼冯恩琴这个人的。然后想说什么我再想想。我再喝一口。

王音洁：其实不需要我们来，来这就不是来处理一个光滑的东西。我们来为了把我们当年没来得及全部打开，再打得开一点，打开了以后，就让更多的人能在进来，我们无形当中这样形成一个共同体一样，他不是一个共同体，这个共同体就是我跟你的都是一个互相能沟通，互相都是通道一样，就是这样一个状态。所以并不需要多么有准备。

▲《罗曼·冯·恩琴》剧照

罗兵：三年过去了，我还记住一句，就是罗曼冯恩琴在对他的士兵训话的时候，最后一段：

你们可以伶牙俐齿 扯淡 轻浮并慷慨，

但要成为一个主动的人！

是吧王炜老师？经验是完全不一样，这些经验我觉得演出的经验还有诗剧，首先他完全独立于我的生活经验，然后而且它已失去了。我发现以前的写文章也好，或者写一些东西，他的组词是特别严谨，特别严谨的，在舞台上在演出的时候他呈现出来，我觉得其实我觉得还有很多可以推敲的东西，哪怕因为我们很急促，演出也很急。其实在演出排练过程当中，一个是我们完全脱离生活经验，然后是一个非常严谨的诗剧呈现在舞台上，我觉得以前从来没有参与过这样的一个演出，行动的是完全不一样的一种经验。

王炜：这一段诗出自第一幕里奥森多夫斯基与恩琴的对话。奥森多夫斯基是一个波兰作家，也是一个被称为现代旅行文类这种体裁的开端性的作家。但他在文学上的传播非常稀少，他写了一本书叫《神、人和野兽》，这本书的中译本可能会在今年出版，其中记述了他与恩琴的交往以及后者从事的战争活动。奥森多夫斯基先是到上海和哈尔滨做生意，这是他的真实身份的掩饰。他是一个间谍，至于是几面间谍，两面或三面无从可考。他先是在帮助高尔察克，高尔察克失败后他在离开西伯利亚途中遇到了恩琴这股力量。

在极夜中的一个军用帐篷里，两人有一次漫长的对话。对话结束，奥森多夫斯基在退场的时候做了一段独白，他说：

这里很现实，我很满意这一点。我来这里也不是为了听什么自我的回声。这里更适合向回声道别。

亚洲是没有回声的。

这是不回应的土地，这是阴影交错成形的土地，这是说话刺耳的土地，这是可以反复借用的土地。 

这里没有人被欺骗，所有人都能够看到疑点。

别再认为我代表什么永恒肖邦吧。我愿听到，那所谓“第三世界”的尖锐之声，再升高一个音阶。

说完我的话，我就离开。再见，亚细亚的深夜。

▲《罗曼·冯·恩琴》剧照

王音洁：巴根你也来谈一谈当年你处理这讨厌的台词的时候的状况，因为我记得是在开演前的，前两天甚至是你还在犹豫，你还在背不下来了，还痛苦。

▲《罗曼·冯·恩琴》剧照

巴根：王老师给我看本子说是诗剧要读。我因为诗剧这个东西我们可能很少接触，我喜欢一个诗人叫海子，在这之前我读过很多很多海子诗，也看过他的诗剧，很长篇的《太阳》，但是根本不懂。然后王老师这个东西拿给我的时候也是不懂，没法去理解，因为语言上我们理解的诗都是刚才说的浪漫，或者说是有一些小情怀的东西，看这样的诗多一点，但是看诗句实际上是很难的，它情节什么这种很跳跃，然后很难让你自己去理解这东西。我找了我的一些朋友，包括我在北师大专门研究俄罗斯文学的一个老师，他也没有给我很好的一个答案，到底是什么，但是通过跟两个王老师沟通过程当中，知道了我当时演的角色他大概的一个过程，我就觉得这个东西对我来讲比较好处理。当时是要求来读的，但是上了这条船说要背下来的时候，大家都在努力，我觉得我也想尝试一下。然后我的两段台词并不是很多，而且就是说他还是好像有一点故事性的这种感觉，所以我再简单的读下前面的几段，

早些年我在甘珠尔观想沙绘坛城，

我经常都说不好话，对那些

用缩在袖口里的手指沟通的生意人。

于是我行缄默，指导严寒中口齿不清的人

以后，从莫斯科来的

木偶戏团教会我用手语讲演。

我很认真，告诉他们

关于变固的知识，关于人在仓促中做决定的知识。

我的指法启蒙了一种呼麦伴唱的手影

甚至还发展出呼麦木偶，都是些人兽成圣的段子。

草皮返青时红遍呼伦贝尔。

读这些东西的时候呢也很亲切，因为这里出现了我的家乡的名字。所以背的时候呢实际上还是用了有点功夫，因为已经不接触这些，重新捡起来去背一首。这样就是比较拗口，这个对我来讲还是比较涩的一种东西，还是比较难的，但是呢我觉得就是说人想要做一件事，你付出努力的话还是还是可以的，所以就把它背下来。就是对诗和对戏剧的一种喜欢，然后把这对把这个背下来，那现在实际上整个是我只是大概的了解这个人物。刚才王老师讲它是很碎片的一个历史，但是实际上历史都是各种各样的碎片组成。就说我觉得大小也重要，从它这个角度看，就是全世界。那从另外一个角度看，它可能很小，实际上我们每个人在这个历史当中都是这样的。我的世界是历史，历史的就是我的世界，对吧？

▲《罗曼·冯·恩琴》剧照

陶华侨：其实我做电影是很传统的，是处于传统的一种，然后又是传统电影里面偏极端的。其实我很唾弃台词那种，然后第一次要我背这个我就觉得太恐怖了，因为本身比如我自己拍电影，我也不喜欢有什么台词。但是现在竟然让我来念这么多台词太恐怖。但是还是挺享受的，说实话我唯一感到痛苦的可能就是因为传统的所谓的逻辑性结构性，因为诗里面可以很大程度上它这方面很内在，不是说没有，是很内在很含蓄的，就是我好难把握到，这个所以我背起来就特别难，所以我已经信心满满，背完了在演出的时候就忘了。现在可以放我那个电影预告片了。

（《绿毛水怪》预告片）

王音洁：现在算是制作完成了？

陶华侨：没有，现在这个电影处于一种停滞状态。

王音洁：三年了。

陶华侨：对，目前找不到一些激情去做它。

王音洁：大家实际上可以看得出，我们真是个“草台班子”哈。我们没有一个专业的演员，但是我始终是一个质疑所谓的专业性的人。我觉得只有对事情的敏锐感知和创造能量的问题，没有专业跟不专业的问题。麦克卢汉早就已经讲过了， 艺术家不是光只有“艺术”这件事情。在任何一个行业里面，他/她能敏锐地用自己的知识和对目前的社会变化的感知，交织在一起，从而有所作为的人，就是艺术家。在座的下次我们或许可以一起合作，再来丰马，我们再来做杭州这边的原创剧。前天（2018年5月3日）和王老师（王炜）说，我们在做《罗曼·冯·恩琴》的时候，因为我知道王老师（王炜）是不怎么爱杭州的人，在杭州的这个氛围里面，我们很容易“爱这个城市“，但是王老师（王炜）作为一个诗人他不怎么爱杭州。照说诗人，诗情画意首选杭州，他偏偏不怎么爱杭州。事实上我跟他说，他是杭州异质性的存在，他的作品也是。我们把他的（诗歌）作品变成了一个剧场作品，更是异质性的存在。三年前是这样，三年后我觉得也是这样。过去三年，中国有那么多剧场的活动，有那么多戏剧节，很多戏剧爱好者也去过一些戏剧节吧，我想是。回头看这个诗剧，我想还是蛮特别的。下次如果再演的话，又会是另外一个版本。目前的这个版本，怎么样都觉得，还是这个城市异质性的存在。不光是放在这样一个城市吧，大概这样一个演出文本（text），就是一个异质性的存在。这放在杭州这个地方，又有一点更加不一样的意义，事实上你看，我们这几位都是这样异质性的存在。巴根是一个很爱这个城市的人，他是一个异族，所以他反而可以理所应当地，安然地享受这种不同、碰撞。像罗兵，罗兵之前自己也是一个纪录片导演，他也创作了一部非常棒的，我印象非常深刻的纪录片（《我和任定其》），就是他拍了他们家乡的一个右派。

罗兵：他（纪录片主人公任定其）在1949年以前他父亲是地主，解放以后父亲被枪毙了。父亲枪毙了以后他们四兄弟就从湘北流浪到湘东，流浪到我们那个村。其实从2010年就开始了拍摄了。以前前后左右隔壁邻居都觉得他们说的话口音和我们完全不一样。后来由于一个民营基金计划，去采访一些老人，从而了解了他的故事。

王音洁：做完纪录片导演以后，你就回到杭州，但是你还是没怎么安然享受杭州生活的主要的面向。这三年虽然你也发生不少的变化，最大变化在于你“升级“成为一个父亲了。陶华侨现在还在做电影，你除了《绿毛水怪》之外还在做什么吗？

陶华侨：还在写一个剧本。

王音洁：嗯，我的意思就是说，为什么大家愿意做这个事情，可能也是这样，我们和这个空间相异的部分，没有什么通道去释放，剧场就是一个很好的通道，通过它才能够让更多的朋友，更多的人释放掉异质性的能量的话，那这就是一个非常棒的公共空间的出发点。这是你刚刚问我“丰马”我用成“疯马”，“疯狂”的“疯”的原因，我相信每个人都有一些差异性的，不容易被兼容的部分，它也需要有一个地方释放、展现或者处理掉。无论是剧场也好，排练也好，这都是一个非常不错的方式。当然，最重要的一个媒介是，要有这样一个作家，一个诗人，去给我们一个力量，写一个这样的剧，给我们带来这样的力量或者武器，一个通道去释放掉。关于这个部分，关于异质性的部分，你有没有话说？

芬雷：我觉得你说得挺好。（笑）

王音洁：大家（观众）有没有话说？

王音洁：我们从三年前的观众说起。我认识的有三个坐那儿，还有一个坐这儿。

陶华侨：为什么你们都不喝酒呢？

王音洁：来，喝点酒吧，喝点酒我们就可以更好地说话了。（笑）

王音洁：我为什么让王珂（饰演其中一个士兵）说呢，因为他当时把这几句话背得特熟。

▲王珂

王珂：其实也没有记特别多词，我现在就记得两三句话，“把油灯都点亮！”

下一句就是“我们这有一搭没一搭地烽烟……”

其实我也没去过内蒙古，我是张家口人，算是半个“草原人”。那边也有坝上草原，所以我给自己起了一个草原名儿，叫曾格尔。（众人笑），一直叫曾格尔，所以跟别人介绍呢，就说自己姓曾，我本身也姓王，也是王（音洁）老师的学生，好多年的学生了。我就一直跟随者王老师的脚步，也本身喜欢这种氛围。我对诗歌和诗剧也不太懂，喜欢这种氛围。我自己也是常常弹弹琴……

王音洁：在座的大家都是见证到这个乐队成长的，有机会在这儿开（演唱会）大家来。

王音洁：就像砖一样，大家都应该上来说两句。我们可以找一位女观众代表来  跟我们聊一下，这是多少年前的观众。

观众：我就是想问一下，为什么就是它作为一个历史上的一件事情，然后又是空白时候可能我们不大了解，就是有不够了解历史的人，为什么不把他做成一个叙事的，这样可能更加能让观众去懂了。

王音洁：不知道王炜会怎么回答，通常上我碰到这个问题的回答是这样的，我会经常很容易去喜欢那些我根本就听不懂台词那些歌，拉美的或者什么外族的，我淘来好多碟，根本不知道唱的是什么，但是就会被节奏所吸引。当时我拿到这个诗剧，看到这个诗并且说我们来演的时候，我也是这样想的。我不管不听得懂，但是我们不发一份打印好的文稿给观众，也不做字幕机，不搞这一套，如果听不懂，如果不喜欢，走也不要紧。我也扛得起那个渐渐稀落的观众席。但是，这就是现场最吸引人的地方，就是这样搅动你的，就是你可以不问原因，不管是什么爱也是这样，不问原因啊，你就会被搅动啊。我觉得如果戏剧表达的人人都这么懂。比如说哎我昨天看了一个故事，这个故事，前面一个男的和一个女的怎么怎么样。你真的懂了么？一个又一个懂的故事又给了我们什么呢？懂有那么重要么，一个又一个懂给了我们什么呢，反而是那未知的不懂神秘的东西不是永远会让我们想求知么？求知不是最重要的么？反正我的认知是这样的。

▲《罗曼·冯·恩琴》剧照

王炜：我要说一下，就是巴根他扮演的那个角色，当时巴根在背那个词的时候其实我是有点怕他打我的，因为里面得有些台词对于近现代的蒙古史有一些批判有的时候可能还有一点尖刻，所以我还是比较怕他！但是后来和巴根在交流里面比我想象的要更宽厚一些就没那么恐惧了。还有就是懂和不懂的问题王老师也说的很好了，但是就听到有这样的语言文本的时候，它负担的工作和我们在日常的文化这样一个环境里面所负担的工作是不一样的，因为那些我们能看到的东西它也可以分担一部分，比如说可以整理一部分经验以及梳理一些情绪这样的作用。但是这种懂是很危险的他会把所有的东西都过滤掉，只留下信息，在这种懂里面很快的聚合起来，在这个世界上我们遇到各种陌生化的东西而这种懂会弥合这种裂痕。我觉得这可能是音洁说的懂有时候不重要的时候。然后让我们懂得东西也是很复杂的，我们每一个人懂的标准也是不一致的，而这种懂的不一致必然会有陌生化的东西存在。这个最大的问题就是我们汉语中，当代汉语和现代汉语的这种变化。我们所接受的经验，世界的形象，然后我们面对的世界，我们要注意的主题包括记录到现代汉语中各种复杂的部分。当这些部分进入到一个人的写作中的时候，他一定会有一些我们一时半会不熟悉的东西，这不熟悉的是正常的。而现场就是让这容易的舒服的障碍变得不稳定的场所。

芬雷：我比较幸运，在他们排演、演出的过程中，和音洁和王炜正好有过很多对话。和他们去聊彼此的创作体验之后，让我觉得这是一个不可能完成的诗剧演出，不只是时间仓促。这里面还有一个问题，就是在生活中很多经验和我们是密切相关的，诗剧带给我们的经验是不太相关了。因为音洁老师的两场演出一场是《罗曼•冯•恩琴》，还有一场美术馆的《韩非和李斯》，在后面这个演出里面我朗读了一个角色，朗读的经验和演出的经验是不一样的，我觉得比较有意思的是，这里面确实存在诗歌和剧场的斗争过程。这个斗争是一个有必要的冲突。像古希腊的《安提戈涅》，它有一个很明确的故事，诗剧也是很容易懂的，虽然偶尔会蹦出几句诗歌让你觉得有点难懂，但整体上还是好懂的。会让你明白它在讲什么以及在对谁讲。包括莎士比亚的《哈姆雷特》，更好懂了，会有更强的代入感。《罗曼•冯•恩琴》这个诗剧相比于那些诗剧是不好懂的。我觉的里面这些斗争因素是有意思的，充满偶然的也有不确定性。返过来，再去讨论它在剧场这个空间演出的意义也是非常有意思的，我算是整个演出的观察者和倾听者吧，虽然我也没有给出什么意见。当时和王炜讨论了很多，就是你要放轻松让这个剧演出来而不是朗读出来，当时王炜的状态可能是希望这个剧朗读出来而不是演出来，他拒绝这样的一种呈现，因为这个和他当时想象中的一个作者在写这部诗剧之时所想象的声音、肢体、动作、冲突还是不一样的，或者说，太有限了对诗人来说。他想象当中的那个声音、肢体是丰富的，紧张的，其中还存在着一种紧张的对话。一种冲突性对话的文本，又是朋友来演的时候，作者会很紧张。因为那些声音现身了，现身为熟悉又陌生的朋友。当把它演出来的时候显然有了一层假装，虽然还是有一些紧张，但产生了一定的消解，作者对这一些消解有一种不满，也是比较正常的。问题在于，对导演来说，在做这一部剧的时候，她为什么倾向于把它变成剧场中的作品而不是朗读，可能她是站在了读者以及改编诗剧这个位置上，所以更为看重文字转变为剧场里身体的形象，它们的场景以及打开的空间。换句话说，剧场考虑的东西和诗歌考虑的东西不尽相同，这个冲突是有意义的，对于未来再做诗剧或者说哪怕不是诗剧只是一个剧场，它也是和这个冲突有关系。这里提出了剧场在今天一些实质性的问题，并不是说我们应该选择一个难懂诗剧或一个叙事的诗剧，叙事性的剧场放在这里也不一定有意义，因为完全可以改编成电影，或做成社会戏剧，可以在大街上来演，也可以在自己家里来演，为什么非要放在这里来演，我觉得诗歌对这个提出了疑问而且这个疑问也是很重要的，它会让你去想这个问题，为什么一定要是身体的，而不是一个文本，为什么不是一个电影，为什么一定要在现场的那个短暂时间去呈现，为什么一定要这样。对于诗歌的挑战就是，你为什么一定要听自己脑中的声音。就像我们所说的写作者永远在倾听自己脑子当中的词语、声音。这个事情最好不要兑现，兑现了就一定很可怕，而且兑现了作者照旧会觉得那不是他想要的，他会觉得想要的处在一个序列里不断延迟地到来，有可能是一个立体化的电影，需要全景电影和历史性的参与才能呈现他脑中的复杂状态。杭州的这一场演出无疑更具挑战性、探索性、实验性。虽然很多人就像我们说的都是草台班，都是大家临时来演出的，但这非常有意思，反而找一些专业演员，把他这个演出标准化以后，恰恰不是我们想去探讨的那个东西了，因为它也变成了一个程式化、标准化的演出了，你看不到一个不确定的、冲突性的元素，看不到一些个可能让大家都变得很紧张的东西。在杭州这场演出我认为是有意义的，因为它意味着对抗，而不是去想像和附和什么，不是朋友式的，那样的话，大家会想着作者怎么看以及我自己又是怎么看的，要知道在这背后是个临时的演员的系统，像罗兵那时候，他很忙，他不得不抽出时间来这里排演，他要和他的生活系统作斗争来演这场剧，为什么要这样，我们可以去想一想。在这里面，我觉得特别重要的是观众如何体会的问题，在浙江美术馆那一场第一个提问的观众提的就是刚才提问的问题，那个观众说“我听了这个诗剧（《韩非和李斯》）听不懂”，他在一个小时之内接收到那么多句子、词语和情绪，没办法消化。但是谁能消化，朋友或许能消化或许不能，具备这样一个在诗剧上的阅读理解能力的人或许能消化，我们似乎设置了一个门槛然后只有某些人才可以参与进来。但是剧场恰恰是一个充满偶然和不确定性的空间，他要消化他不能消化和能消化的一切东西的时候，要和作者以及导演作斗争的时候，不懂的东西不是必然成立的，他必然接受他要求懂的东西，他要击穿你，就像你也要击穿他一样，这个过程才是最有意思的，这才是剧场。电影在今天是一种无比安全的东西，就在那一个银幕里，错误的东西都被剪辑掉了，而放出来的花絮和彩蛋都是被导演允许的，意味着一种安全，但是戏剧是不安全的，他们可能说错，也可能演不到位，演不下去。这种剧场的不安全也是不确定，观众不知道在哪里能懂在哪里不能懂，这个工作是导演、编剧、演员、观众一起来斗争的。这个工作当中重新爆发一种不安全，这种不安全是我们真正的想要那种诗剧的不安全。

（掌声）

王音洁：咱们今天的讲座就这样进入了尾声。感谢大家的到来，欢迎大家继续关注我们的剧场式谈话节目“场开说”。明天还有一场影片的放映交流活动，欢迎继续。

▲现场对谈后的合影

【剧象工作室·场开说】

剧象工作室负责城市文化空间的讲座策划、影像创作和剧场活动。场开说是由剧象工作室创建的一个剧场式谈论空间，一个炼金场。在这个“场”里，让个体于无中，放弃谈论惯常的限制和秩序，使用所有形式的语言，去生有，去敞开。