总第019期  封面题字 盛文运  《诗人宋琳》（图片选自网络）

      本  期  目  录：        

1、开卷诗人   宋琳：《口信》选篇

2、诗界观察   宋琳：诗与现实的对称

3、圆桌谈话   何晶：诗歌是我母语的容器

宋琳，诗人、学者。1959年生于厦门，祖籍宁德。1983年毕业于上海华东师范大学中文系。1991年移居法国。2003年以来受聘于国内大学执教文学。目前专事写作与绘画。

著有诗集《门厅》《断片与骊歌》《城墙与落日》《雪夜访戴》《口信》《城市人》（合集）等；随笔集《对移动冰川的不断接近》《俄尔甫斯回头》等。1992年至今任文学杂志《今天》的编辑。荣获鹿特丹国际诗歌节奖、《上海文学》奖、东荡子诗歌奖、年度十大好诗奖（2016年）。应邀参加诗立方暨当代诗人书画展（2015年）、诗人的倒影（2015年）、跨越·台北·当代诗人画展（2013年）等联展。

作者 | 宋琳

昌耀诗歌奖获奖诗集《口信》

《口信》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2016年3月第1版

宋琳诗集《口信》获2018年第二届昌耀诗歌奖颁奖。经过燎原、唐晓渡、谭五昌、耿占春、李少君、龚学敏、胡弦、杨廷成、刘晓林九位评委的最终评选，五位诗人和理论评论家获奖，分别是：吴思敬获得特别荣誉奖，张清华获得理论批评奖，宋琳诗集《口信》、阿信诗集《那些年，在桑多河边》、陆健诗集《一位美轮美奂的小诗人之歌》获得诗歌创作奖。

《口信》是当代诗人宋琳的诗歌精选集，精选作者三十年创作的精华，共收入其各个不同时期的代表作120余首，代表着作者迄今创作的*高成就。他的诗歌语言绵密、细致、精美，意象新颖独特，情感温柔而深邃。在当代诗坛独树一帜，具有独特的艺术魅力。

第二届昌耀诗歌奖诗歌创作奖给宋琳的授奖词：

从东方到西方，从北半球到南半球，从城市迷宫的勘探者到岁月河图的脉水人，三十多年来宋琳的写作历程和他的人生道途同样曲折；而重重磨难的砥砺，又反复擦抹着远与近、出走与回归的界限，使之渐趋同一种从容开阔。他毫不妥协的美学立场与其说来自他对国家主义的痛恨和藐视，不如说基于他对文明星空的由衷向往和探询多重自我的不倦热情；他的漂泊不定，由此恰与他对诗的忠诚互为见证。对宋琳来说，对诗的忠诚首先意味着始终持守与人类良知、正义共生的美的维度，意味着偶然在世的生命个体，据其不可让渡的想象权参与历史，在勘探生存和诗意之谜的工作中不断成为诗人。他的诗歌风格最初混合着先锋派的敏锐和名士式的放诞，而随着意识到的历史载荷的增加，他的写作也越来越内敛，越来越具有当下发现与已逝事物，尤其是伟大亡灵的对话性质，并因探幽索微而越来越追求肌理的丰富和品相的温润清朗。他愈趋优雅轻逸的语言身姿，化合了智慧和谦卑且暗含微讽的诙谐语气，则表明在这场以创造性为尺度的精神劳作中，冥思默察、性灵映证、语言实验和享受写作的快乐之间，可以怎样经由日益精湛的技艺而相得益彰。他是一位隐身的采撷者更是一位高超的酿造师，他在召唤“那把宇宙和短暂的我们贯穿起来的千年不变的流水”从冥冥中现身的同时，也邀请我们共同醉心于其“芬芳的辞气”。鉴于诗集《口信》所呈现的突出成就，经评委会研究决定，特将第二届“昌耀诗歌奖”之“诗歌创作奖”授予宋琳。（唐晓渡执笔）

诗人宋琳

□ 宋琳

1

2008年10月，我应“帕米尔文化艺术研究院”之邀，与十几位中外诗人在黄山开了两天会，专门讨论了“如何回应现实？”这一问题。我赞成美国诗人哈斯先生的观点，现实无所不在。但在这里我们遇到了困难，即现实是可定义的吗？我想我们称之为现实的东西主要是指作用于主体的东西，它具体到遭际、事件、时代语境对个人语境的影响等等。现实无所不在，但现实境遇却因人而异，因文化、政治、甚或语言态度而异，不存在一种无差别的现实，或对主体而言，不存在衡量现实的同一性标准。举例来说，与会的每一位诗人都只能根据个人心灵成长史及诗学观对现实作出自明性的阐释。 

什么是当今中国的现实？或什么是当今世界的现实？我想没人能够回答，因为此类问题过于宏大了，但这样去设问又是必要的。问乃是思的开始。我们无法回避的，来自物质世界、人类制度和政治现状的压力与限度，对诗歌原创力的挑战愈来愈严峻，而市场经济的潘多拉魔盒打开之后，诗歌自身的关系体系和评价体系受到了巨大的冲击，我担忧，诗歌的生存已进入了新一轮的危机。当代诗歌同现实之间关系的张力，使得“如何回应现实？”的设问变得急迫，我再重复一遍：它既涉及对现实的评价，又涉及对诗歌自身价值的评价。在像人口一样高度密集型的、复杂、活跃、混乱、多变的现状面前，诗人的选择主要有两种：其一，成为新的隐逸派，“不事王侯，高尚其事”（语出《周易》），以便在语言中自处；其二，向屈原和杜甫学习，关心天下事，且能够“随时敏捷”（语出杜甫），从而不使亲历者的历史记忆与见证散逸于语言之外。二者的交互影响或许还产生出第三种，即着眼于启示未来的，更博大的综合，它们取决于诗人个人的抱负与时代的机遇。 

诗歌要在现实之上建立一种更高的秩序——这是我所理解的超越。但词语的世界是否如瓦雷里所言，是“与实际制度绝对无关”（《纯诗》）的世界？如今我不再信奉年轻时信奉过的纯诗理论，唯美主义也不再能吸引我。洞见纷繁现实中被遮蔽的真，忠实于内心的感受，在诗意魅力被用罄的地方，重塑语言的诗性品格是诗人更重要的使命。无疑，儒家诗学中的美刺观念依然适用于回应现实，但赞美不是粉饰太平，批判也不是情绪的放纵，诗歌的核心价值体现在将现实中的否定因素最终转化为肯定因素，还给人以尊严。 

“试着赞美这个遭毁损的世界”——波兰诗人扎加耶夫斯基这行诗表达了人在苦难的现实面前最基本的优雅，而优雅乃是人类精神中勇气、牺牲和高贵的最美的体现。 

宋琳 | 《读者》|  布面油画  |  81×116cm  |  2017

2 

我们对诗歌与现实的关系的看法，最终是价值观在起作用。一直存在着两种不同的判断，持诗歌有用论的观点认为诗歌是一种有为的艺术，郭店楚简中“诗，有为为之也”的残片，似乎是这种始于先秦的观点的新证据；持诗歌无用论的观点则相反，认为诗和美的事物一样，惟其无用，才带给人愉悦。 

当我们思考诗性，我们就是在试图给诗歌一种适合于我们所处时代的定义，而处在一个中心离散的时代，诗的定义只能从个人的角度作出，正如巴门尼德所说：“思想是多出一点的东西”，关于诗的个人理解对于已往的定义而言也是多出一点的东西，如果它不是重复或因袭了传统观点的话。对现实的思考这一方面也具有同样的针对性。 

重建诗歌与现实的关联，是当代诗歌写作的一个重要向度，它首先是克服“语言幽闭症”的一种努力。“语言幽闭症”是不及物写作的习惯性后果之一，自从罗兰·巴特说出“写作乃是一个不及物的动词”这样的惊人之语，发端于俄国形式主义的诗歌自足性理念也被提升为一种天堂体验般的文本欢愉的个人乌托邦之境。不及物写作在罗兰·巴特那里是与个人写作立场紧密联系的。他在《声音的种子》中写道： 

两百年来，由于哲学和政治文化的影响，我们养成了过分推崇笼统的集体主义的习惯……我想，我们恐怕不应该被社会上广泛流传的这种集体超我道德以及它的责任、政治介入这些价值吓住吧！我们可能更应采取让人不快的个人主义立场。 

或许是不谋而合，或许是对一种影响的积极呼应，“个人写作”理论在九十年代大陆中国的诗歌写作场域中业已成为主导的声音。诗人欧阳江河的话很像是罗兰·巴特的回响：“在转型时期，我们这代诗人的一个基本使命就是结束群众写作和政治写作这两个神话：它们都是青春写作的遗产。”尽管在语言策略上与知识分子派相异，关于个人写作，民间派诗人也持有肯定的态度，于坚认为：“从意识形态的说什么，向语言的如何说的转换，写作成为个人的语言史，而不是时代的风云史。个人写作是从语言的自觉开始的，第三代诗歌通过语言在五十年代以来第一次建立了真正的个人写作。”（《穿越汉语的诗歌之光》） 

这种对个人性的辩护也呼应了美国诗人史蒂文斯的观点：“把诗歌定义为一种非官方的存在观”（《必要的天使》）。在史蒂文斯看来，哲学的真理即官方观点，我想他是就官方意识形态的普泛性和强制性而言的，诗歌作为一种生命自由的允诺，通过书写赎回了它的基本权利，或者说书写本身是对生命自由的纯粹个人的看护。我想史蒂文斯的观点可以引申为：哲学的真理是抽象的、普遍的，而诗歌的真理则是具体的、个人的。进一步的问题是，诗歌的个人定义是否不受历史语境的限制？换句话说，以文本欢愉的快乐原则为旨归的诗歌能否在历史的痛楚面前安然自处？个人写作是否理所当然地属于不及物写作？ 

这里，我们再一次接触到诗学的核心问题。即诗的精神性是具体行文中“变言语信息为艺术作品的特性”（雅各布森），还是美学经验与现实经验在言说中最大限度的对称？当代诗歌写作在援引西方虚构论诗学和儒家有为论诗学时在此遭遇到两难。虚构的诗学功能在于凸显诗歌作品的生产，即诗成其为诗的经验转换的技艺过程这一方面，对于任何一个成熟的诗人而言应该不存在多大的争议，然而，在以虚构为首要原则的诗中，如果恰如雅各布森所说，“为日常语言和情感语言所共有的交际功能，被压缩到最低限度”（转引自《热奈特论文集》95页，百花文艺出版社2001），那么，是否意味着现实因素及其对日常语言和情感语言的渗透也被最大限度地排除在这种极端形式的文本之外呢？我们知道语言净化是“纯诗”的目标，而且当代汉诗写作在此向度上确实大大得益于马拉美，然而恰恰是马拉美忠告说，他那一代人的努力，年轻诗人应该转移转移方向了，尤其是，在虚构论诗学被结合进重建本土诗学的迫切需要加以考虑的当代语境中，从诗歌的梦幻功能这一乌托邦的背面回到诗歌的见证功能之现实条件，我想是一个必要的重临。 

宋琳 | 《盲人歌手与狗》|   布面油画  |  130×97cm  |  2017

3 

诗歌拥有某种见证功能，就是说，诗歌这种无用的艺术在超越实用主义的倾向上对我们真确感知世界是有用的，诗人感知世界的方式来源于世界赋予他心灵的无穷奥妙，诗人恢复感知世界的完整性的努力，校正了我们对世界的日益破碎的感官印象，和沉沦于日常性中的混乱的经验组织。见证是对现实的灵视，是穿越恶统治的黑暗地带抵达善统治的光明地带的一项幸存者使语言得以幸存的运动，现实主义的机械反映论不足以揭示见证这一在二十世纪背景下具有特殊意义的作为幸存者的诗人的特殊使命，我想同样不能适应已经到来的二十一世纪。米沃什在《诗的见证》中说，见证是一种诗歌的目睹，这意味着诗歌在本源上是对现实的隐微之物的深切洞察，用儒家诗学的表述即“诗可以观”。 

这一来自孔子的观念曾经被传统现实主义理论所夸大，例如，汉人将“诗可以观”的要义解释为“观风俗之盛衰”（郑玄），结果是诗学的进程被纳入史学的进程，这一占统御地位的思想建基于诗人的原初身分与史家不分的上古文明状态，所以直至晚清仍有“六经皆史”之论（参龚自珍《古史钩沉论二》），而梁启超曾强烈批评明道、经世的主观之运用使二千多年来“史家之信用乃坠地”。诗学言说与历史言说的差异是后者以信用为唯一的尺度，故不应该有主观之运用，尽管从主体的角度看，“一切历史都是历史学家的历史”，历史学家与王国维所谓“客观之诗人”相似，而抒情诗的作者这一“主观之诗人”不受历史事实的限制则是理所当然的。然而，诗学言说同样存在信用的需要，“美言不信，信言不美”的悖论可能既是语言也是诗歌的悖论，这就提出了古老的真实性的问题，如果从诗歌的立场为诗辩护，说诗歌的真实性不同于历史的真实性，显而易见地，是强调了诗歌的主观之运用，诗人享有此自由，虚构论诗学从亚里士多德“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”（《诗学》）的经典定义开始就已为此自由提供了理论基础。但诗人总是具体时代中的个人，经由历史事实激发的情感，即美刺的主观反映，在诗篇中可以被敏锐的知觉所辨识，“乱世之音”、“治世之音”或“亡国之音”虽不能涵盖诗歌中的个人的声音，因为诗歌中的个人的声音并不是时代的声音的简单回响，但如果我们赞同“任何语言都是一种反射行为”，我们就会从发生学的角度重新思考“物不平则鸣”这一类比性的诗学起点。集体记忆作为潜存的普遍经验是通过个人记忆的怀旧式反思来构建的，个人记忆更是对集体遗忘的最后的提抗。 

正如策兰的诗因“奥斯维辛之后还能写诗吗？”的质疑而同一个特定的历史时段对应起来，杜甫的诗也因安史之乱后的个人命运而同“世运”交织在一起。两位诗人对自己所处时代的现实感受均属于“穷于时，迫于境，旁薄曲折而不知其使然”（钱谦益）。诗人的历史意识在中国诗学史上的重要性可以从杜甫被尊为“诗史”见出，晚唐孟棨的《本事诗》称杜甫“逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史”，明末清初文人钱谦益也认为像杜诗那样“诗中之史大备”的古今之真诗，乃是“萌坼于灵心，蛰启于世运，而茁长于学问”（《题杜苍略自评诗文》）。大凡处于社会动荡和转型时代的诗人，在现实的巨大压力下，对“世运”的关切，都会促使他们的写作从冥想的类型转向感时的类型，杜甫安史之乱后所作诗歌的自传性，的确承载了历史记忆，使诗歌成为了心灵敏捷地回应现实的一种特殊的证言，杜甫的高贵是体现了儒家的有为论诗学精神。 

从冯至一代诗人到我们这一代中的许多诗人，以杜甫的作品为诗歌的见证功能之伟大的古代范例，并不能说，这是一种回归现实主义的倾向，而是一种更大的整合。我不是说现实主义错了，而是基于现实主义对诗歌自身特性的排斥，至少当它被冠以革命和批判的名义时，它几乎成为了官方意识形态对挑选的“现实”和首肯的诗歌的定义。“以诗证史”不妨作为“诗可以观”这一儒家诗学重史观念的另一种表述，但我们毕竟不能将诗人之言等同于直陈其事的历史言说。诚然，诗歌中的情感事件渗透着历史——不仅是作为最近的历史的现实内容，还有作为风俗的长时段的历史，不过，历史叙事或神话传说中的原型若不经过常规经验向美学经验的转换就不能成其为诗学言说，所以，“以诗证史”或它的现代表述的实质，并非意味着将诗歌降格为现实的脚注与标签，而是对遮蔽于纷乱现实中的真相的揭秘，忠诚于感受和忠诚于技艺两者确保诗人完成在诗中重构历史真实的职责。 

宋琳  | 《三伯父》  |  布面丙烯  |  60×72cm  |  2012

4 

扎加耶夫斯基在题为《在雅典和耶路撒冷之间》的访谈录中说： 

我想我尽力所做的，是利用历史，以及通过某种方式将历史涵盖到抒情的时刻里。我想我的诗多是截取历史的事件或历史的疼痛，然后试着从中找到某种人性的东西。因为抒情总是人性的。所以，它最后也许会揭开难解的历史；这是一种打开历史的方式，将历史转化为悲剧性的愉悦时刻。 

同一篇访谈录还提及了茨维塔耶娃的一篇文章《有历史的诗人和无历史的诗人》，扎加耶夫斯基将自己归入“有历史的诗人”一类，这使我想起经历明朝覆亡的大历史的钱谦益的“有诗”和“无诗”之说，他认为我们在谈论诗的技巧之前先需谈论“有诗无诗”，来自个人身世的复杂经验从而“盈于情，奋于气，击发于境”的文字是“有诗”之作，不体现个人的“灵心”与“世运”之关联的文字只不过是无病呻吟，所以称之为“无诗”。他还提出了“诗之义本于史”（《胡致果诗序》）的命题，以“千古之兴亡升降”的历史关怀为诗学言说的本源，在此观念基础上，进而将只讲性情的诗归入“诗人之诗”，而具有历史意识的，综合性情与学问的诗归入“儒者之诗”。值得关注且可能并非巧合的一个现象是，九十年代末发生在中国大陆的那场诗歌争论似乎重现了这两种诗歌类型在价值观上的交锋，我猜测“民间的诗”和“知识分子的诗”或许可同“冥想的诗”和“感时的诗”相类比，引申言之，它们之间的差异大抵相当于王维和杜甫的诗与他们同时代的关系的差异，最终是诗学理想的差异。 

历史意识不同于怀旧，虽然怀旧的情感会强化历史意识并将它延伸到更久远的过去，但历史意识同时是对现实的意识，主要是现实的忧患、焦虑或具深度的抵抗。当代幸存者诗人的一项道义承担与历史上的“遗民”诗人一样，是致力于修复历史记忆。法国年鉴学派历史学家布劳戴尔曾经强调：“历史纯粹是重建——重建，这是一个关键词”（《历史科学与社会科学：长时段》），重建意味着作为历史中的个体和历史事件中的亲历者对历史叙事的介入，否则，历史就可能荒漠化，处于转型期的诗人尤其面临着历史记忆被篡改所导致的伴随巨大虚无感的心理现实。西川的文章《文化记忆与虚假的文化记忆》涉及到这个问题，他说： 

在中国历史上，过去和现在，出于政治的需要，对于记忆的篡改屡见不鲜。经王莽篡改的儒家典籍甚至已经生根在我们的文化记忆当中。既然过去被篡改的记忆对我们文化的走向产生了深刻的影响，那么我们现在对记忆的篡改将来也定会产生同样深刻的影响。 

这里传达的是对一种潜在的隐患的关切。治统凌驾于道统之上并利用权力使得道统变成了伪道统，这种历代“人主”以篡改的方式抹去记忆的“苦心奇术”，龚自珍曾经有所发现，并感慨地指出“论世者多忽而不察”。哪怕是圣人的历史叙事，例如《春秋》，也难以像先儒所期待的那样，真正做到使“乱臣贼子惧”。诗人个人的声音在我们的时代与公共事务如此疏离，要求诗干预实际的历史进程肯定是一种虚妄，何况诗的伦理从来就不是政治伦理，诗人只能在“诗人何为？”这个从浪漫主义时代开始的追问中继续写作，用词语抓住曾经震撼我们心灵的过去，因为一切启示都来自过去，“通古今而观之”的诗人之眼很像本雅明的历史天使，“他回头看着过去，在我们看来是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难”（《历史哲学论纲》），过去正是通过历史中的个体的记忆而活在当下，对过去的召唤并不是抓住某些历史事实不放，而是要将历史的反思上升为智识，从而探究它对未来影响的深度，《易》言“智以藏往，神以知来”，藏往即知来，致力于“将历史涵盖到抒情的时刻里”的诗歌，是治疗心灵伤痛的挽歌，只有在对灾难的不断的勘探中，人性才有望从放逐中回归。“抒情总是人性的”，在我看来是对在语言和心灵中幸存的诗歌的最富人性色彩的辩护。 

当代诗从追求极端的先锋立场后退，转向重建语言与现实的关联，的确是带有紧迫性的新发现，而不是向缺乏美感和抽象能力的现实主义的回归，也不像一些论者所说的那样，是对“抒情立场”的舍弃。叙事只是抒情诗的一种技巧，为文本提供一个深度模式或结构性的框架，使行文达到与真实经验平行的稳定，摹拟性叙事是将历史寓言化的方式，应该有能力处理与人性相关的主题，与时代良知的主导方面相关的精神性主题。词是对物的测量，对灵魂的存在和可能世界的勘探，诗人的工作与土地测量员的工作有其相似性。诗作为纠正的力量，在与现实的抵牾中，尤其在悲剧性体验中才有高贵可言。 

宋琳  | 《弹吉他的人》  |  早年油画

5 

词与物的关系让我联想到阿喀琉斯与乌龟的赛跑那个著名的芝诺式悖论，词指向物，但永远不可能抵达物，换句话说，写作永远不可能追上现实，因为现实总是变动不居——从寓言的意义上说的确如此。“语言幽闭症”就像一个穆比乌斯怪圈画出了书写行为自身的限度，“指不至”——这个庄子早已发现的命名学难题，意思正好也是词到达不了物。然而，从相反的方向，即从写作发生学的角度看，现实不仅渗透到文本中，而且经常是写作的动力之源，当现实的否定因素强大到对表达自由构成威胁时，个人写作这个常识被重新提出并获得广泛认同，意味着以个人神话取代意识形态神话的内在诉求，在我看来，多少是从八十年代的反英雄回归到诗歌精神的英雄主义，写作作为个人救赎在此向度上重新确立了心灵合法性。“语言幽闭症”很可能是欧洲唯美主义运动的后遗症，当虚构世界被视为最高真实并与生活世界失去关联，写作的不及物性也就成为了金科玉律。词与物关系的悖论或许可以这样去理解：“写作”这个动词是不及物的，但写作行为则是及物的。虽然“语言的自治王国要过它自己的特殊生活”（曼德尔施塔姆），并不妨碍诗人在诗中或直接或间接地表明他对语言和现实的态度，我猜测这也是西川将他的新诗集取名为《个人好恶》的一个原因。 

西方虚构论诗学重视诗与思的关系，大抵在现代哲学的语言学转向中，经由海德格尔等人对诗歌的新阐释，重现了诗与思的同源；中国有为论诗学则将诗与史并举，“诗之义本于史”的观念自先秦始已形成一种诗学传统（《管子·山权数篇》干脆称“诗所以记物也”），欧美诗学中处于主导地位的虚构观念长久以来被认为是与中国诗学之美刺、教化观念相对立的，从“上以风化下，下以风刺上”（《诗大序》）到“文需有益于天下”（顾炎武），儒家道统始终将诗学言说当作关乎伦纪的救世论工具来看待，所谓“风发乎情”，故寄望于诗的教化。主张诗歌价值自足的虚构论诗学与着重于匡时经世的有为论诗学的根本差异或许是前者关心语言的内部关系，而后者关心语言的外部关系，一种综合的新诗学应该既关心语言的内部关系也关心语言的外部关系。而从发生学角度看，“怎么说”并不能取消“说什么”。 

当摹仿被翻译成虚构，诗语自足的纯诗理论终于在二十世纪的西方被发明出来，瓦雷里的下面一段话总结了虚构论诗学的基本态度：“诗人的使命就是创造与实际制度绝对无关的一个世界或者一个秩序，一种关系体系。”（《纯诗》）正是在这里词与物被分离为两个世界。于是，能指与所指的断裂被视为现代性的标志就是顺理成章的了，词成为能指的剩余，环绕自身空转，在这一朝向极端的进程中，词由于丧失了命名的能力而沦落为物，我之所以使用“沦落”这个词，是因为物的原始状态即无名，而当一个不恰当的比喻被运用于某物时同样不能将它从无名状态中拯救出来，不恰当的比喻作为半词半物的混合体，充其量不过是人的精神在歪曲性想象的机制中上演的变形记而已。福柯指出：“人们也许甚至可以说，词在变得恰当之前是形象化的：这就是说，在词被一种自发的修辞力量散布在表象上之前，词几乎不拥有作为特殊名字的地位。诚如卢梭所言，我们可能是在指明人类之前谈论巨人。船最初是被帆所指明的，而心灵，‘灵魂’则一开始就获得了蛾的比喻”（《词与物》）但词与物之间的“譬喻学空间”并不会在首次命名之后而不再拓展自身，词的命名冲动——当我们把词理解成历史和文化的主体——就像一种乡愁冲动那样具有自运动的连续性，无限地接近着有待被命名的可见世界和不可见世界，“灵魂”这一物不会因为“一开始就获得了蛾的比喻”而不再现身于别的词语。恰当的命名不是在能指链上增加一环，而是对中断的能指链的一次修复。陆机所谓“恒患意不称物，文不逮意”的三段论，在词的命名行为“文”与命名对象“物”之间设立了一个必要的中介“意”，这一作为意指结构的三项结构，处于中心位置的内项“意”是将外项“物”转换成另一个外项“文”的中枢（参看宇文所安《中国文论：英译与评论》，我认为陆机标举的“意”就是“譬喻学空间”，它的转换生成在中国古代诗学传统的理解中是不可穷尽的。而“语言幽闭症”是脱离词与物转换生成的循环之后的一种失语症，因此所谓“不及物写作”要么是一个错误的命题，要么终将在“譬喻学空间”远离具体语境限制的道路上耗尽词语本身。 

宋琳  | 《台球》  |  早年油画

6 

将亲历者的历史见证“毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事”是一种诗学难度，历史上可能只有杜甫等极少数诗人真正追求这一难度。追求难度也就是追求伟大，“至隐”当然不会出现在平庸的作品中。沿着孟子“以意逆志”、“知人论世”的思路，我们今天依然可以推见过往的伟大诗人个人心史中的至隐，因此可以说至隐乃真诗之宅。在中国“隐曲的写作传统”（哈金语）中，诗歌是历史记忆在语言中的珍藏，伟大作品能够获得同步性资格而继续对千岁之下的我们说话，这业已证明灵魂工程的超时空性，它不会因为一个诗人之死而终结，恰如王夫之在《诗绎》中朴素的议论：“天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知也”。 

而以当代的立场观之，诗与现实的对称亦是历史经验（包括写作传统中的经验）在当下的重临，所谓“主观之诗人”的“主观之运用”，一方面表现为，诗人写诗即是为诗辩护；另一方面则表现为，对任何个人介入历史叙事的合法性的辩护。我们只能从此两个层面上去理解王国维所谓“邻于理想”的诗，否则，想象性的虚构在文本效果上努力制造的逼真性依旧会被轻易地误解为诗的真实本身。形式有好坏而无真假，作为整体呈现的诗则有真假。我想王夫之对“现量”这一引自佛典的诗学概念的三种基本义的阐释值得推荐给当代读者：“现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本身如此，显现无疑，不参虚妄。”这里他将无时间性、直觉和主客妙合无间的参禅方法运用于参诗，“不假思量计较”之说是与司空图、严羽等人的诗学观相承接的，但王夫之倾向于诗人运用主观尺度对世界进行的“现量”，本质上是主客体的相遇，只有在“不参虚妄”的相遇中，真实才得以显现。这使我想到博尔赫斯在解释贝克莱“存在就是被感知”命题时所打的比方：梨子的滋味不在梨子本身，也不在味蕾，而在于两者的结合。诗人观照世界的“主观之运用”是有其限度的，语言的机境固然与事境不同，但机境必然是心境（传统诗学称之为“志”、“情”、“意”者）与事境的邂逅，所以一首诗的机境以“身之所历，目之所见”为其限度，王夫之称此为“铁门限”（见《夕堂永日绪论》）。 

在上文提及的黄山会议上，美国女诗人希尔曼（哈斯先生的夫人）谈到“现实”一词的拉丁语词源res意为被给予的事物，她还认为维特根斯坦“语言是现实的边界”的观点颠覆了柏拉图“现实是理念的影子”的判断，但现实本身有其神秘的一面，诗是与为现实的表象所遮蔽的不可见事物、神秘事物的对话。引申而言，诗人的职责是潜入存在的深处探测“现实的边界”，并为未曾命名的陌生的边界地带设立标志。文本中的现实与实际生活中的现实可以相互渗透——这只不过是一个被重提的常识，完全不具备现实针对性的虚构就有可能成为孟子所说的遮蔽真相的“诐辞”。我所读到的东欧诗歌在处理现实时将历史叙事寓言化的方法是有观念作为基础的，说到底，现实的态度不可能不影响文学的态度。例如，下面这句斯洛文尼亚诗人托马斯·萨拉曼的诗是虚构的：“托马斯·萨拉曼说，俄国人滚蛋！他们就滚蛋了”（《箴言》），但不能说诗中的情感也是虚构的，因为没有作为亲历者的真实情感经验，就不可能说出这样的话，它表明，诗歌既是外部事物的见证，也是内部事物（不可见事物）的见证。对《圣经》语式的摹拟增加了这句诗的情感强度，有教养和正义感的读者会被某种瞬间拓展的“譬喻学空间”引导向积极联想，并在价值认同方面产生情感呼应。 

现实的未来向度取决于转机，有为的诗歌应该是变化之转机的发现和预示。与王夫之同时代的文人方以智将历史学命名为“通几之学”，当代诗学中的历史个人叙事，也是与未来那可能的现实之未知事物的对话。《周易·系辞》有言：“知几其神乎！……几者，动之微，吉之先见者也”，本雅明的向后看的历史天使是对总是向前看的乐观主义的必要的纠正，致力于重建敏感性的诗学言说，在后集权时代和全球化语境构成的现实压力下，将良心与政治融入美学领域，并非不需要可以观测天道与人道之变化的灵视参与其中。 

2013年12月，宋林在杭州首届“诗建设”诗歌奖颁奖典礼上读诗

□ 何 晶

“有一个德国诗人曾说，在异乡我们沦落为一个符号，一个没有意义的符号，这个感受我也一样非常强烈。那么对我来讲有意义的就是诗歌，诗歌是我母语的容器，我可以经常打开这个容器，通过诗歌，我可以回归我的母语和写作。”近日，刚获得首届“东荡子诗歌奖”的诗人宋琳来到上海民生现代美术馆。作为最新一期“诗歌来到美术馆”活动的嘉宾，一向低调内敛的他以惯常温吞和缓的语调，与读者们共同重温三十余年的诗歌写作。

1979年，20岁的宋琳考入华东师范大学，这成为他人生中的重要拐点。“许多诗人、大作家都是在施蛰存先生编的刊物上发表作品，施蛰存先生所在的华东师范大学自然而然就形成了小说、诗歌创作的氛围。那时候大学里鼓励写诗歌，鼓励创作，我大学毕业分配之所以被留校，是因为我的诗曾在报刊上发表。”1982年，受到校园创作气氛的感染，宋琳与同学一起创立了华东师大诗社，这就是日后闻名于各大高校的“夏雨诗社”，宋琳任首届社长。

1980年代，宋琳和一些诗人提出“城市诗”的概念，于他而言，这是一个福建乡村的少年进入都市化程度较高的上海后感受到的一种机缘。“因为我是从乡村考上大学的，都市对我来讲影响很大，自然而然就会想起一些跟乡村不一样的诗歌。上海这个城市，它的文化程度很高，英国人写过一本书《花园城市》描写未来，里面写了城市里的很多空地，有街心花园，包括写到广场。上海似乎就是这样一个城市，它有魅力，就是我们要走街串巷，把自己完全解放开来，到街上瞎走，这时候也就有了很多奇遇。”他认为，这与诗歌有一种微妙的关联，“通常有一首诗，在某个十字路口，在某个你要迷路的地方，它成为你的感觉。”

1991年11月11日，宋琳带着里尔克的一本书去了巴黎。对许多从事文学和艺术的人而言，到了巴黎就像“朝圣”，宋琳也是如此，他的朝圣对象是诗人保罗·策兰。“保罗·策兰畅饮塞纳，越喝越渴。他喝着黑暗，从局部到全部的黑暗；他喝掉最后一个词的词根。……漂啊，从塞纳到约旦，从巴黎到耶路撒冷。保罗·策兰用眼睛喝，用他自己发明的喝法喝，一个人畅饮着来自天国和地狱的两条河。”1970年，保罗·策兰跃入塞纳河离开人世，宋琳写下《保罗·策兰在塞纳河》为这位诗人的自杀做了一个注解。“因为诗歌有记忆的功能，历史学家将自己能够提供的见证作为文献保留下来，那么诗人也有另一种记录的方式。保罗·策兰是侥幸从集中营幸存下来的人，他带着伤痛通过这种抒情的方式，来完成自己的生命。我不是鼓励自杀的行为，但保罗为什么自杀，我觉得他认为这是他最后一个作品，通过最后的自绝，在世界历史上留下强有力的证据。”

在国外期间，宋琳去了一次阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。“我在那边，有一种在街头散步的感觉，布宜诺斯艾利斯跟巴黎有差异，巴黎的街道像上海一样，布宜诺斯艾利斯的街道却像北京。它的门牌号从一号到一万号，不是依据相邻方位而是根据这个门和那个门之间的距离来算这个号码，一看门牌号就知道自己差不多在什么位置上。”诗人的敏感触发了他的想象，在博尔赫斯终身工作的国家图书馆，看到失明的博尔赫斯用手去摸汉碑的照片，宋琳模仿博尔赫斯诗的方式写了一首《博尔赫斯对中国的想象》：“函古关的两扇门，桌上摆着那字迹未干的《道德经》的第一个版本。空虚的富足。逝去的回归。南海鲛人的一滴变成珍珠的眼泪。李商隐写给某个女道士的无题诗。……《山海经》里闻所未闻的奇异动物。兵马俑的沉默。丹客的炉与剑。……与布宜诺斯艾利斯的一个铜门环对应的上海石库门上的另一个铜门环。”在诗人胡续冬看来，宋琳将自己经历的异乡和故土以一种极其意外的方式让它发生短路，然后对接在一起，制造出一个既非异乡、又非本土的神奇空间。

诗歌创作凭借想象，但宋琳更强调，想象背后支撑的是知识背景。“年轻朋友们写诗更多凭感觉和想象，然而诗歌的写作有一种方法，这种方法跟你个人的知识背景相关联。知识背景透过诗歌的某些通道可以提供给你的读者，虽然他们不一定知道知识的来源，但文字的第一层意义却应该是非常清晰的，就是它的结构性。”每个人的想象和知识构成不同，才有了诗歌纷繁复杂的面貌。“我觉得每个人都是一个潜在的诗人，我们的语言就是通过诗歌这样的形式诞生的，语言就是诗。哲学家告诉我们语言是神授的，上帝让亚当来到他造好的造物面前给它们起名，亚当给这些动物和植物起名是人类的首次命名，他给一个事物起名字，本身就是诗。那个树叫香樟树，那个花叫梅花、桂花，一个是意义的层面，一个是生命的层面。这两个层面融合在一起，凭借着我们的想象力、我们的经验、我们的各种风格，一首诗诞生了，在这一刻，整个诗歌史就会改写。”在他看来，“我们每个人都有权利和潜能去写出那种改变诗歌的诗”。

选自《文学报》，2014年12月11日

宋琳肖像 | 布面油画 | 尺寸：95×80 cm | 马莉作于2009年12月26日

本期编辑：若芜