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香港电影业的兴衰及启示：纳入文化贸易理论框架的解释
罗立彬
摘要：本文运用文化贸易理论框架分析香港电影产业的兴衰，指出中国香港地区电影的辉煌是因为其供给条件与贸易成本条件的优势抵销了其在需求方面的劣势，而当其供给条件和贸易成本方面的优势减弱之后，其需求条件方面的劣势就开始显露并最终导致产业的衰落。香港电影产业的案例证明了本地市场规模和贸易成本对于一个地区电影文化贸易的重要性。中国大陆在本地市场规模方面的优势为其供给条件的培育以及政府的产业及贸易政策提供了灵活调整的空间。
关键词：香港 电影产业 文化贸易
中国香港地区电影在上世纪八九十年代曾经一度辉煌，在最为繁荣的阶段，香港的电影产量全球排名第三，仅次于印度和美国。在完全自由的香港电影市场，1992年，电影总票房达到15亿港币，其中80%来自香港本地电影，而出口全球的美国好莱坞电影在香港的票房收入只有香港本土电影的四分之一。不仅如此，香港电影在本地以外的票房收入也很可观，在中国大陆和台湾地区、以及韩国等东亚经济体中都具有很强的影响力。1993年以前，中国台湾地区最受欢迎的华语电影几乎全都是香港电影，为数很少的台湾本地商业片也往往聘用香港演员，具有浓郁的港片风格。但是自从1993年以后，香港电影突然开始走下坡路，而且一蹶不振。1992年是香港电影最为辉煌的一年，港产电影在香港本地的票房高达12.76亿港币，但是到了2002年，这一数据已经下降为1.18亿港币[1]。根据香港影业协会及香港戏院商会的统计，2016年，在香港地区电影票房排名前十的影片中，只有《寒战2》和《美人鱼》这两部华语电影，分列第三位和第七位，其他8部都是进口电影，而其中有7部为好莱坞电影[2]。2016年香港地区电影票房排名前十的电影总票房为6.33亿港币，而两部上榜的华语电影票房为1.21亿港币，占这一票房总额的19%。在1993年，香港上映港片的数量最多，达到153部，但是之后就一直呈下降趋势，2016年上映数量为61部，较1993年下降了一半以上。
对于香港电影的衰落，人们给出多种解释，如上世纪90年代中国台湾地区资金的撤出（Michael Curtin,2007）、“九七”回归前电影人身份危机引发的“抢钱”意识导致商业化恶性泛滥，电影质量下降；人才外流、香港电影的产业制度影响等（张燕，2003）。这些原因都在一定程度上给香港电影产业的衰落提供了解释，但是由于因素众多，且没有纳入统一分析框架，因此不利于被其他国家和地区的电影产业所借鉴。本文尝试将香港电影产业的兴与衰纳入文化贸易理论的分析框架，一方面验证文化贸易理论，另一方面也希望运用更加清晰简洁的理论来解释香港电影产业的兴衰，进而为大陆电影产业的发展提供借鉴。
从经济学意义上讲，影响任何经济体的文化产业和贸易竞争力的因素都可以归纳为供给条件、需求条件和贸易成本三个方面。李怀亮（2016）将国际文化贸易的影响因素归纳为国内市场规模、文化差异和文化距离、技术条件、经济发展水平和相关政策。本文为了研究需要，进一步将上述因素归纳为供给条件、需求条件和贸易成本三类。其中本地市场规模是需求条件，技术条件、经济发展水平和政策是供给条件，而文化差异和文化距离以及相关政策的若干方面也影响贸易成本。
一、供给条件与贸易成本优势抵销了本地市场狭小的需求弱势：香港电影走向辉煌
（一）需求条件无法支撑香港成为华语电影中心。
从需求条件看，即使是在上个世纪90年代之前，香港也不具备电影产业发展的优势条件，因为从中国香港地区与中国大陆、中国台湾地区、新加坡、韩国这几个被认为是同属于“儒家文化圈”的经济体来看，香港的经济总量仅高于新加坡而位于倒数第二位。文化贸易理论中的“本地市场效应”理论认为规模经济对于电影生产来说作用明显，即本地市场规模大可以支撑电影出口，单从这个因素来看，当年电影产业以及贸易领先的绝对不应该是中国香港，而应该是中国大陆、中国台湾地区等经济总规模大于香港的地方。
（二）有利的供给条件与贸易成本条件是上个世纪九十年代中期之前香港电影产业繁荣的主要原因。
香港电影产业当年的辉煌几乎完全可以由有利的供给条件和贸易成本方面的因素所解释，这些有利条件抵销了其在需求条件方面的不足。
1.政策方面，香港具备自由的经济体系，这是当年香港与其他华人社会区别最为明显的地方。香港历来以“自由经济体”著称，美国传统基金会以及加拿大费沙尔学会在1990年代中期发表的自由经济体系报告中，一直将香港评为全球第一的自由经济体。这种自由经济体的突出特征也体现在当地政府对于电影产业的管理方面。当地政府一方面从来没有对于包括好莱坞电影在内的进口电影设置配额，也几乎从来没有给本土电影产业以任何优惠政策，对于电影内容也很少进行审查限制。
这种自由放任的制度与当时东亚其他经济体明显不同。比如台湾电影在上个世纪70-80年代，一直受到台湾“新闻局”的电检限制，在1982年出版的一篇名为《台湾电影业发展的困境》[3] 的文章中，作者指出，阻碍台湾电影业发展的第一个原因就是“新闻局”电检尺度太严，窒息了电影的创作活力，使得很多台湾电影人转而到香港去拍摄电影，台湾的商业电影也逐渐具备了香港电影的特色[4]。而在韩国，在1961到1987年间是军政府当权时期，韩国的传媒产品受到严格管控，政治自由受限，加上严格的电影审查制度阻碍了韩国电影生产（李怀亮，2016）。当时，中国大陆的电影业也处于计划经济特征比较明显的时期，基本上没有发展商业电影。
自由的经济体制使得香港电影从一开始就被置于与好莱坞电影“贴身肉搏”的激烈竞争当中。在这种“不在竞争中灭亡，就在竞争中崛起”的环境当中，香港电影人表现出极为强大的生存能力，且产生出世界级的商业类型电影。后来成为国际明星并获得奥斯卡终身成就奖的成龙多次在访谈中讲到自己“为什么要拼命拍电影”，就是因为“不拼命拍，就没有办法和好莱坞相竞争”。
这种自由的创作和激烈的竞争环境促使香港电影人非常注重研究市场，需要针对香港人集体情绪的宣泄，拍摄一些任何外国影片都无法满足的更适合香港观众的电影。香港电影注重娱乐性和感官刺激，娱乐片是主流，商业性强，思想性和艺术性弱。以香港电影最辉煌的1992年为例，当年生产电影数量最多的依次是喜剧片40部、三级片（含色情、暴力和粗口片）33部、奇情片14部、警匪片11部、鬼怪片9部、黑帮片8部、传奇片7部、其他分属写实片、猎奇纪实片、功夫片、武侠片、爱情片和文艺片[5]。这种以商业片为主导的形式一方面让香港电影给人以“娱乐无底线”“思想空洞”的印象，但同时也开创了港式电影独有的风格，甚至其中一部分达到世界级商业片水准。比如后来步入世界级商业电影舞台的成龙、李连杰、杨紫琼、吴宇森等香港演员和导演，都是成长于香港的动作片、武侠片和警匪片之中。值得注意的是，虽然处在这样的商业片氛围中，香港的艺术片也并非毫无成绩，同样造就了王家卫、许鞍华、陈果、张曼玉等享有世界声誉的艺术片导演和演员。
2.香港的自由经济制度吸引了电影人才和资本。在二战之前，中国电影的中心一直是上海和香港，而上海比香港更具优势，当时那里聚集着大量的电影人才。但是在1937-1949年间，内地的文化精英曾三次大批南下香港，如郭沫若、茅盾、夏衍、蔡楚生、司徒慧敏、朱石麟、章泯、张骏祥、史东山、王为一等，对香港文化产生了深远影响，在电影方面，提高了粤语片水准，并在只讲英语与粤语的香港开拓了国语电影的先河（李以庄，1994）。早期在香港电影界有影响的大导演，如李翰祥、楚原、张彻等，都来自于中国大陆或者台湾地区。到了70年代末80年代初，香港掀起一阵新电影浪潮，其中有一些后来对香港电影业产生重要影响的导演，包括徐克、许鞍华、严浩、方育平、章国明等，都曾经在国外受过电影专业训练，并在电视界初露锋芒或在影界实干多年[6]。到了上世纪90年代后期，港片面临困难，一些日本演员也开始涉足香港电影，如2000年上映的《阿虎》中的日本演员常盘贵子、《雷霆战警》中的藤原纪香等。除了人才之外，大量外来资本也被香港电影产业所吸引。上世纪80-90年代，香港电影的投资有大量是来自于台湾。到了2000年，美国资本也注入到香港电影产业之中，如2000年上映的《顺流逆流》，就是由美国哥伦比亚（亚洲）公司参与投资。
3.技术条件方面。首先是数字技术还没有充分发展，因此在知识产权保护方面尚未遇到太大的挑战，录相带市场也没有对影院票房产生太大的影响。据统计，到1991年，香港人在录影市场上的支出为2亿港元，对于影院票房还没有产生很大的影响；人们对于电影院中震撼的视觉效果也没有太多的要求，影院与影碟之间的区别还不够明显。好莱坞电影当时的电脑特技视觉效果还没有高出香港电影太多。比如，1991年在香港的十大卖座外语片中，前十名分别为《人鬼情未了》、《未来战士》、《宝贝智多星》、《幼稚园特警》、《抢钱家族》（日本）、《烈火雄心》、《沉默的羔羊》、《铁血战士续集》、《穿梭梦美人》，其中除了排名第二的《未来战士》是大投资电影（1亿美元）外，其他电影都不是以电脑特技营造震撼视觉效果的所谓“大片”。回顾1993年之前的卖座外语片，都具备这样的特点。
4.经济发展水平较高，生活方式引人关注。有研究表明，相对富裕的经济体更有手段生产更多的本地产品（李怀亮，2016）；另外，根据马斯洛需求层次理论，只有收入水平达到一定程度之后，精神和娱乐需求才会上升为主要需求。虽然香港地区在经济总量上一直没有中国大陆、中国台湾地区以及韩国这些处于同一文化圈的经济体高，但是其人均GDP水平一直高于这些经济体。这一方面可能意味着香港观众在电影欣赏品味方面会更加超前，从而推动首先满足香港观众的港片可能更加前沿；另一方面也有可能导致其他收入水平较低经济体的观众对港片当中所反映出来的香港人的生活更加向往。比如著名导演阿甘就曾经表达了这样的观点，他认为“上世纪80年代，人们热爱香港电影，很大程度上是希望从香港电影中了解香港人是怎么吃饭的、怎么穿衣的”[7] 。在后来谈到香港电影衰落的原因时，香港著名导演陈可辛也提到：“现在亚洲人不再追着香港电影观察香港人的生活”[8] 。
（三）从贸易成本方面的条件看，文化距离以及周边经济体电影产业及贸易政策对香港电影有利，并在事实上为香港电影对抗好莱坞电影提供了一定程度的保护，弥补了香港本土市场小的不利条件。
1.从文化属地来看，香港属于受到儒家思想影响的东亚文化圈，与全球领先的电影产业中心——美国之间存在较大的文化距离。一般认为，中国大陆、中国台湾地区、中国香港地区、新加坡、韩国、日本等经济体在文化上属于“儒家文化圈”，而美国、英国、澳大利亚、南非、加拿大、新西兰等国家为“盎格鲁文化圈”（李怀亮，2016），两种文化的差异还是存在的。根据Hofstede(1991)年提出的文化距离公式计算，香港与美国的文化距离为2.98，在所有80个与美国文化距离从远到近的国家和地区当中排第26位，相比较而言，澳大利亚、新西兰和英国与美国的文化距离分别为0.03，0.21和0.24（罗立彬，2017），而中国香港地区与中国大陆的文化距离只有0.32，中国台湾地区与中国大陆的文化距离是1.04，总之香港所属的“儒家文化圈”与全球最大的电影产业中心——美国的文化之间还有一定距离，这就使得香港电影存在着自己的生存空间，美国电影在进入香港以及其他儒家文化圈市场时，还会遭遇一定的文化折扣。
2.台湾对于香港电影和美国电影的不同政策为香港电影在台湾市场上提供了一定的保护，使香港电影可以占领台湾市场，弥补本地市场规模不足的问题。
1949年到1989年间，根据台湾地区的电影政策，香港电影被认为是台湾电影的一部分，可以无限量的引入台湾（陈彦君，2013），而对于美国等外片的拷贝数则有所限制。另一方面，台湾本地电影也在很大程度上仍然是以政治宣传为用途，接受很严格的“电检”。此外，1956年，在台湾当局草拟的《台湾电影事业辅导方案》中，制定了通过优惠、补贴与减税的方式发展电影事业的方案，这样的方案同样适用于港片，因此补助款项为港片提供制作经费。台湾民间制片公司逐渐加强与香港影业的合作关系，使香港电影靠着原有的产业体系优势，日后渐渐垄断了台湾电影市场。换句话说，在上世纪90年代之前的台湾地区，香港电影在很大程度上是享受台湾当局的补贴，在内容上也不受审查限制，同时在进口方面也不受配额限制，这使香港电影在台湾受到的待遇，比台湾本地电影以及美国电影都要优厚，事实上对香港电影产生了一定的保护作用。据统计，从1990年7月到1991年6月经台湾地区“电影处”审检发照的国语片共248部，其中台产片仅有41部，其余207部全是港产片。从1989年到1991年，台湾制片量直线下降，从1989年的109部，到1991年的33部，产量下降使电影市场供片不足。台湾每年要制作220至250部国语片才能满足全省400多家电影院的需要。显然1991年只能满足15%，其他国语片只能依赖进口港片。由于香港电影出口台湾不受限制，甚至还有优待，这就在事实上使台湾都成为港片的潜在市场，从而弥补了香港本土市场较小的不利条件，也支撑了香港电影投资额的逐渐提高，但是同时也为后来香港电影走向衰落埋下了伏笔。
二、需求条件弱势凸显：香港电影走向衰落
上文分析表明，香港电影之所以曾经辉煌，是因为香港电影产业在供给条件和贸易成本方面具备有利的条件，弥补了其在需求规模方面的不足。到了上世纪90年代中期之后，上述条件开始发生明显变化，使得香港电影本地市场规模较小的劣势开始凸显，并最终导致了“港式电影”走向衰落。
（一）海外市场对港片的“保护”效应消失。
比如台湾当局对美国电影引进的政策从1990年开始不断放宽，体现为允许每部外片输入的拷贝数不断增加：1990年由8个增加到12个，1997年先后提升到38个和50个，1999年又提到58个。而这直接对港片在台湾的市场以致命的打击，到了1999年，台湾前十大卖座的外国片总票房为9.42亿新台币，但是十大卖座华语片（其中7部是香港片）总票房却只有6920万新台币，前者是后者的13.61倍。再到2002年台湾地区加入WTO，开始允许外片输入无上限的拷贝并取消放映外片厅数的限制，使得原本垄断台湾市场的香港电影遭受史无前例的竞争。换句话说，原本香港电影在台湾所受到的相对优待全部被取消了。这一下子就使港片失去了台湾市场的绝大部分份额。而在另一个重要的海外市场——韩国，1994年的《电影产业法》将电影产业由服务业转定为准制造业，使本土电影产业开始享受制造业专有的税收优惠。在1998年亚洲金融危机之后，韩国更是把电影产业作为重要的支柱产业来发展。到了1999年，韩国电影《生死谍变》在国内票房上击败了好莱坞大片《泰坦尼克号》，表明韩国本土电影开始崛起；不仅如此，泰国也制作出像《鬼妻》这样的电影，也在其国内票房上打败了《泰坦尼克号》[9]。东亚各国和地区本土电影产业的发展使港片的出口市场大为缩减，从而凸显出其本地市场容量小的问题。
（二） 美国好莱坞电影缩短了对东亚市场的文化距离。
1.上世纪90年代之后，好莱坞的电影技术迅速发展，通过震撼的视觉效果缩短了文化距离。1993年，被认为是好莱坞电影特效里程碑式的作品——《侏罗纪公园》全球票房高达9亿美元，到目前为止仍在全球票房历史排行榜上排名第24位；另一部里程碑式的作品是1997年的《泰坦尼克号》，票房高达21亿美元，目前仍仅排在《阿凡达》之后，排名第2位。根据boxofficejoyo.com网站上的数据显示，全球电影历史票房排行榜排名前100位的除了第65位的《ET外星人》和第70位的《星球大战》分别是上映于1982年和1977年之外，其他电影全都诞生于1993年之后。《ET外星人》（1982年）和《星球大战》（1977年）也是这100部电影当中除美国之外票房比重最低的两个，分别是45%和40%，其他的电影几乎全部都是海外票房比重超过50%。
2.香港电影人参与美国电影的制作也缩短了文化距离，一些从香港走出来的优秀电影人也被纳入好莱坞电影的生产系统中，比如成龙、李连杰、杨紫琼、吴宇森、王家卫等等，这进一步缩短了美国电影在东亚地区所遭遇的文化距离。
（三）数字技术的发展使得影院的重要性下降，票房市场规模进一步缩小，也对影院电影的投资额提出了更高的要求。
影碟技术的出现一方面为人们提供了更为低成本的影院替代品，另一方面也给知识产权保护问题提出了新的挑战。上文提到1991年香港市场在录影带和影碟上支出2亿港币，这个数据在1992年就提高到了4亿，1993年进一步提高到9.5亿港币。数字技术的发展使人们可以选择低成本的小屏幕，而为了不被小屏幕所替代，影院就必须放映一些大制作具备震撼视觉效果的大投资电影，从而提高了对影院电影投资额的要求，也更凸显出香港本地电影市场规模小的局限；另一方面，数字技术的发展带来新的知识产权保护问题，上世纪末本世纪初，盗版光碟的猖獗也成为冲击香港电影的一个严重问题。
（四）亚洲金融危机的发生直接减少了港片的潜在市场。
根据IMF数据显示，1998年，中国香港地区、韩国、马来西亚、新加坡的GDP同比增长率分别为-5.88%,-5.47%,-7.36%t -2.25%。这些香港电影的主要市场都出现经济负增长，对港片市场产生了负面影响。
在这种情况下，香港电影本土市场规模小的问题终于凸显，并引起了如下后果：
（一）本土市场小就要求海外资本介入，而后者又要求香港电影人顺应海外市场要求，而这需要时间。
香港电影在海外市场的成功是源于香港电影人多年来在香港非常自由的电影市场环境下锻造出来的商业电影制作技巧，香港电影人很明白如何去顺应本地人的观影需求。但是随着香港电影逐渐受到海外市场的欢迎，海外资本的介入使得香港电影人必须要考虑到海外市场的观影需求，而这对于电影制作人员来说是需要时间来适应的。正如香港著名导演陈可辛所说：“当这个埠要这个，那个埠要那个，结果便会令到港片不伦不类，沦为公式化的产品”。换句话说，以前香港电影只需要满足香港观众的口味，而后来不同的海外市场资本的介入对香港电影的内容要求更加复杂，导致香港电影原有的内容优势需要时间来调整。
（二）本地市场小，无法为电影人才提供更高的报酬和更大的平台，导致人才外流。
比如在1997年到1998年间，原本在香港已经非常成功的演员和导演逐渐成为国际级电影人，比如吴宇森、唐季礼、徐克、于仁泰、黄志强以及周润发、杨紫琼、洪金宝、李连杰、成龙等。换句话说，香港的电影人不是沉寂了，而是太成功了，以致于香港这样一个小小的市场再也无法支撑他们的酬劳。例如成龙在香港投资额最大的电影是1995年的《霹雳火》，达到2亿港币，但折算成美元也仅是2600万美元，而imdb.com网站上的资料显示，成龙到好莱坞拍摄的电影《尖峰时刻》投资额涨到3300万美元，《上海正午》为5500万美元，而《尖峰时刻2》投资额为9000万美元，《燕尾服》为6000万美元，《上海骑士》为5000万美元，《环游世界80天》为1.1亿美元。这种投资规模如果在香港拍摄很显然是不可能的。再看李连杰，1997年他在香港拍摄的电影——《黄飞鸿之西域雄狮》，投资额为1200万美元，这在香港电影中已经是很高的了，但是其于2000年到好莱坞拍摄的电影——《致命罗密欧》，投资额为2500万美元，2001年的《救世主》为4900万美元，2003年的《致命摇篮》为3000万美元。
在上世纪90年代上半期，香港电影的票房前十名基本上被成龙、周星驰、周润发、李连杰等明星的电影所占据，而到了21世纪初，上述这些明星除了周星驰之外，几乎都走向了国际影坛，港片的影响力也就随之下降了。
三、克服不利需求条件：香港电影走向“泛亚洲化”“国际化”“特技化”和“大陆化”，“港产片”影响力逐渐减弱
香港电影人意识到本地市场规模太小带来的局限之后，很自然的反应就是扩大目标市场范围，其策略就是通过增加技术资金投入、增加对于目标市场更加有号召力的演员等来拉近文化距离。于是香港电影出现了“泛亚洲化”“国际化”“特技化”和“大陆化”的特征。
所谓“泛亚洲化”，是指香港电影不再拘泥于选用香港电影人，而是邀请韩国、日本等其他东亚国家和地区的电影人一起合作，试图打开更大范围的市场。比如1999年，日本演员常盘贵子（《星月童话》）、仲村亨（《特警新人类》）、石田光（《爱情梦幻号》）；新加坡演员范文芳等都加入香港电影，以吸引新的市场[10] 。此外，电影《晚娘》《见鬼》《三更》也都是“泛亚洲化”的例子 [11]。
国际化是指一些香港电影导演和演员开始赴美拍片，如吴宇森、徐克、于仁泰、黄志强、唐季礼等导演，而演员则包括周润发、杨紫琼、洪金宝、李连杰、成龙等。这些来自香港的电影人后来也在国际影坛上发挥了一定的作用。此外，国际投资也开始涉足香港电影 [12]。比如2000年上映的《顺流逆流》就是由美国哥伦比亚（亚洲）公司参与投资的电影，此外还有2002年的《夕阳天使》《天脉传奇》等影片。
特技化是指香港电影开始引入较大规模的电脑特技来与好莱坞电影竞争并试图打入更多市场，如《风云雄霸天下》《中华英雄》《蜀山传》《少林足球》等。
而对香港电影影响最大的恐怕就是“大陆化”，即越来越多的香港电影人开始“北上”进入祖国大陆市场，尤其是在我国加入WTO之后。2003年通过CEPA后，大陆又将香港电影视为是国产电影。中国大陆电影市场“补偿性”“井喷式”的增长使得“儒家文化圈”乃至“世界”电影市场格局发生了巨大的变化。在中国大陆电影市场刚刚开始引进美国电影大片的1994年，中国大陆和香港地区的电影票房分别为3亿人民币（罗立彬，2015）和15亿港币，后者是前者的5倍多，而到了2016年，根据MPAA的数据，中国大陆和香港地区票房分别为66亿美元和3亿美元，后者只是前者的1/22。这种市场格局的巨变必然导致香港电影的“大陆化”。其实早在2002年，香港著名导演尔冬升就曾讲过：“以往香港与大陆合拍的方式以香港的内容风格为主，现在情况倒过来了，众多香港公司与大陆合拍的电影，以大陆为主”[13] 。
在上述趋势之下，港产片的影响力逐渐走弱，甚至“港产片”的概念也逐渐消失了。
四、本文的结论及启示
（一）本文的结论
本文通过将香港电影产业的兴衰纳入文化贸易理论框架，可以得出如下几点结论：
1.香港电影产业本来就不具备影响整个儒家文化圈的需求条件，但是在上世纪90年代之前，与属于相同文化圈的中国大陆和台湾地区及韩国相比，香港电影产业具有非常有利的供给条件以及贸易成本条件，从而抵销了不利的需求条件，促成了香港电影的辉煌。
2.虽然表面上香港电影处在一个竞争十分激烈的环境中，但是考虑到台湾地区电影政策对香港电影的优待，香港电影的辉煌其实并不是在竞争充分的环境下取得的，甚至可以说是在一定的保护条件下取得的。
3.上世纪90年代之后，由于香港电影产业在供给条件和贸易成本条件方面的优势逐渐弱化，其在需求条件方面的劣势——本土市场规模狭小的弱点，就直接凸显出来，并最终导致香港电影的衰落。
（二）对香港电影产业案例的进一步评述：兼论对中国大陆电影产业的启示
1.香港电影的衰落是香港电影人的失败吗？
香港电影产业的兴衰证明了电影文化贸易领域的一个基本理论：本地市场规模和贸易成本是决定一国和地区文化贸易竞争力的最重要决定因素，对一国和地区文化生命力也起到重要决定作用。由于电影生产显著的规模经济效应，小型经济体的电影产业只有在存在较高的贸易成本的情况下才具备出口的竞争力，而在当下全球化时代，贸易成本主要体现在文化距离和保护性的贸易政策上。否则对于小型经济体的电影产业来说，即使是在短期内取得了成功，到了一定阶段之后也会由于需求不足的问题导致生产要素流动到更大的市场。当贸易成本下降到一定程度之后，小市场原本支撑的“文化样式”就会成为大市场的一部分，进而甚至逐渐消失（Rauch, James E. and Vitor Trindade，2009）[14] 。
成龙的经历就可以非常直观地说明这一点：当成龙拍摄的《霹雳火》投资额已经高达2亿港币时，香港的电影市场就再也无法支撑起他“继续进步”了，成龙就自然走向好莱坞并成为国际演员。而周星驰由于其喜剧电影对于语言的依赖而较难进入英语市场时，也会走向更大的大陆市场。
换句话说，在这样一个全球化的时代，香港电影的“衰败”并不是香港电影人的失败，反而是他们太成功，以至于“港式风格”电影的市场规模实在无法留住他们。事实上，在寻求更大市场的过程中，香港电影人体现出了极为强大的适应能力。当前中国大陆市场上的“国产片”，有大量的香港电影人参与并融入其中，其中陈可辛导演因为拍摄了《中国合伙人》《亲爱的》等电影，被认为“比大陆导演还大陆化”，徐克导演的《智取威虎山》也被认为是其顺应大陆市场需求的成功作品。吴宇森和成龙则是成功地在美国市场站稳了脚跟。
此外值得注意的是，香港电影市场地位的变化很可能可以赋予它新的功能和定位。随着香港和大陆电影市场对比的变化，香港电影市场已经从当年的“华语电影主流市场”变为“小众市场”，这使其在整个华语电影格局中发生变化。比如有媒体评论称，如今的香港成为了“无法北上的留守导演们拿来练手的好平台” [15]。香港仍然自由的创作环境有可能使其成为创新商业类型片甚至艺术片的试验场，并与大陆这个巨大的市场规模所形成的优势相结合，形成合力。逐渐形成“香港出创意，大陆出市场”的格局，一起生产出既有创意又有技术的高质量的华语电影。
2.本文分析对中国大陆的电影产业的启示。
第一，中国大陆是一个大市场，这是其和香港最大的区别。中国大陆票房现在位列全球第二，仅此于北美。2016年中国大陆电影票房66亿美元，占全球电影票房总额的17.32%。如果中国经济能够继续保持中速增长十年（刘世锦，2017）[16] ，中国经济总量会超过美国[17] ，中国电影票房也有望在那之前超过美国而上升为全球第一大电影市场。这就给中国电影带来了最大的需求优势，也是具备决定意义的优势。
第二，中国大陆第二个大优势是文化距离和文化差异性。有学者认为中国文化有一个突出的特点，就是兼收并蓄，同时又能保持自己的文化身份（Keane,2009）。如果我们认同这一点，那这将是中国电影另一个巨大的优势。
第三，上述两大优势将决定了在这个全球化的世界里，中国可以吸收全球最为优势的资源为中国市场生产符合中国市场需求的电影，其中包含中国元素。香港电影越来越“大陆化”就是证明，近年来美国好莱坞大片中频繁加入中国元素也是证明(罗立彬，2017)。
第四，有利的需求条件也需要更加完善的供给条件的配合，以实现中国电影更加迅速的发展，而政府在这方面大有可为。一是要保持目前正在改善的知识产权保护体制，严防盗版电影现象的复燃；二是在可能的情况下尽量为电影内容创作提供一个更加有利于创新的环境；三是在加强人才培养的情况下，创造有利的条件与环境吸引全球优秀的电影人才拍摄中国电影；四是协助中国企业通过对外投资等方式打通中国电影走向世界的分销渠道；五是要创造一个健康的竞争环境，让电影从业者可以在竞争当中提高电影质量，意识到电影出口的重要性，进而努力进军全球市场。比如，正是在近一两年来中国电影市场增长速度放缓的情况下，中国电影从业者才感受到了开拓出口市场的压力并开始行动[18] 。
第五，中国电影市场在需求方面的有利条件为中国电影产业和贸易开放政策提供了很灵活的操作空间。首先，放开电影市场不一定导致国产电影的全面溃败，目前好莱坞最具票房号召力的大片基本已经进入中国市场，不但没有让国产电影全线溃败，反而产生了明显的竞争效应，催生了国产电影票房不断出现新高（罗立彬，2015）；而且随着好莱坞电影越来越离不开中国市场，反而是好莱坞电影加入了中国元素，因而成为中国文化向世界传播的载体（罗立彬，2017）。其次，如果担心全面开放电影市场会有太大的风险，也可以循序渐进地开放市场，边开放边研究。同时将保护的重点放在中国文化元素上，比如有中国文化元素的就优先给予市场准入政策。总之，只要中国经济保持健康增长，中国电影市场的有利需求条件就是电影产业发展的有力保障。
注释：
[1]参见《中国电影年鉴2003》, 中国电影出版社,2003年。
[2]参见2016年香港电影市场运行分析：票房首跌1.97% http://www.askci.com/news/dxf/20170216/17241090758.shtml 2017年7月4日访问）
[3]参见《中国电影年鉴1983》，中国电影出版社，1983年。
[4]关于台湾地区电影政策的演变，参见陈彦君：“从台湾电影政策演变看台湾类型电影的兴衰”，《北京电影学院学报》2013年第3期。
[5]参见《中国电影年鉴1993》，中国电影出版社，1993年。
[6]参见于中莲：“香港新电影回顾”，《中国电影年鉴1993》，中国电影出版社，1993年。
[7]参见“导演阿甘：香港电影死掉那是必然的”，http://ent.qq.com/a/20080410/000288.htm，2017年7月4日访问。
[8]参见“知难而退的人已经退了，香港电影的明天在内地”，http://ent.qq.com/a/20080425/000103.htm ，2017年7月4日。
[9]参见李焯桃：“亚洲导向与后九七意识——评1999年香港电影”，《中国电影年鉴2000》，中国电影出版社，2000年。
[10]见李焯桃：“亚洲导向与后九七意识”，《中国电影年鉴2000》，中国电影出版社，2000年。
[11]见袋平：“突破逆境的新动力——香港电影放映新传奇”，《中国电影年鉴2003》，中国电影出版社，2000年。
[12]见林良敏：“香港电影业正在迈向产业化大道”，《中国电影年鉴2000》，中国电影出版社，2000年。
[13]见袋平：“突破逆境的新动力——香港电影放映新传奇”，《中国电影年鉴2003》，中国电影出版社，2000年。
[14]参见Rauch, James E. and Vitor Trindade（2009），“Neckties in the Tropics: A Model of International Trade and Cultural Diversity”, Canadian Journal of Economics, 42, 809-43.
[15]参见“2016年香港电影市场运行分析：票房首跌1.97%”， 中国情报网，http://www.askci.com/news/dxf/20170216/17241090758.shtml ，2017年7月5日访问。
[16]参见刘世锦：中国经济还有至少十年中速增长潜力，搜狐网http://www.sohu.com/a/140339717_509997 2017年5月13日，2017年7月5日访问。
[17]根据普华永道最新的预测，中国经济将在未来十年内甚至更短的时间内超过美国成为按汇率计算的全球第一大经济体，参见普华永道：“中国未来10年内经济体量上或超越美国”，证券时报网2017年5月18日，转载于新浪财经。http://finance.sina.com.cn/stock/t/2017-05-18/doc-ifyfkqwe0159574.shtml，2017年7月5日访问
[18]参见王菲：《逆时营救》进军海外，《北京娱乐信报》2016年6月30日，转引自搜狐娱乐， http://www.sohu.com/a/153136240_148767 ，2017年7月5日访问。
参考文献：
1.陈彦君：“从台湾电影政策演变看台湾类型电影的兴衰”，《北京电影学院学报》2013年第3期。
2.张燕：“香港电影产业：亟待拯救”，《北京师范大学学报（社会科学版）》，2003年第1期。
3. 李怀亮：“国际文化贸易的影响因素研究”，《国际贸易》2016年第12期。
4. 罗立彬：“一带一路倡议背景下北京发展对外文化贸易的机遇与战略”，《首都文化贸易报告2017》，2017年7月即将出版。
5. Rauch, James E. and Vitor Trindade（2009），“Neckties in the Tropics: A Model of International Trade and Cultural Diversity”, Canadian Journal of Economics, 42, 809-43
6. Keane,M., “Creative Industries in China: Four Perspectives on Social Transformation”, International Journal of Cultural Policy, Vol.15, No.4, November 2009, 431-443.
7. 罗立彬：“中国文化贸易进口与中国文化走出去:以电影产业为例”， 《东岳论丛》 2017年第5期。
8. 罗立彬：“对外开放对中国电影产业发展的作用:兼论进一步扩大开放的战略”. 《文化产业研究》2016年第1期。
9. 李以庄：“香港电影与香港社会变迁”，《电影艺术》1994年第2期。
【作者简介】罗立彬，北京第二外国语学院经贸与会展学院副教授，国际贸易系主任，经济学博士，主要从事文化贸易研究。
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