本文发于香港电影公众号（hkmovie）。 

《纽约时报》曾经这样评价港产电影：“尽皆过火，尽是癫狂”。回头想想，当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标记。

当年那些张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献，而对这八个字展现得近乎完美的人，便是是后来独步天下的喜剧之王周星驰。

港片的盛世年代，香港曾经以每年数以千计的电影产量称雄于世界，并长期霸占东南亚市场，成功用港式电影模式触动了电影巨头好莱坞的警觉，邵氏电影的成功代表了香港电影的盛世，后来从邵氏分离的嘉禾电影更是把整个港产电影向上升华，为港产电影探索出了不一样的出路，王家卫、徐克、许鞍华的出现更用新浪潮电影手法提升了整个香港电影层次。

如果说是嘉禾让邵氏电影所缔造出的单一化电影生产模式趋于崩解，那么新浪潮导演所引进的电影理念和电影手法则让整个香港电影找寻到了自己的方向。

盛世里的浮与沉是孤独的，香港电影表现得尤为明显，十年是港产电影的一个单位，十年前后的港产电影已经悄无声息地发生了巨大的改变，改变于1997，改变于CEPA 的签署，然而属于周星驰的模式却一直未曾改变，且就这么孤独地盛放着。

周星驰的孤独始于1992年，那一年，香港年度十大卖座影片中周星驰占了七个（鹿鼎记1、鹿鼎记2、武状元苏乞儿、审死官、家有喜事、逃学威龙2、漫画威龙），并且前五名被周星驰包揽，周星驰彻底占领了整个香港市场，所以这一年被影坛称为“周星驰年”。

然而“周星驰年”扼杀了周星驰的创造力，他在近乎同质化的演出里完成了他的七部电影，七部电影于角色上的塑造并未给周星驰以突破，他被“绑架”于商业思维里不能释放，周氏演绎方式的横空出世似乎并未让观众产生疲劳感，周星驰也因此放弃了自己的表达，屈从于市场的思维，这种屈从为他赢得了呼应，“周星驰年”即是最好的答案。

这种答案对于一个习惯于以喜剧这种特有方式来表达自己的电影天才来说，不免含有戏谑的成分，1992年，周星驰很孤独。

1992《鹿鼎记》

1992年的周星驰可谓是极尽过火和癫狂的本事，《鹿鼎记》的角色扮演被金庸先生盛赞为最接近小说原型，可即便惟妙惟肖到和金庸的的笔锋一模一样，那毕竟那不是周星驰。

真正的周星驰，总在巧妙地渗入他的市井情怀，在用镜头诉说自己对香港这个复杂结构的思考。

1992《审死官》

可我们不能怪周星驰，因为此时的周星驰颇像许氏兄弟的早期喜剧，正在被市场掌控，无法操控属于自己的镜头，但是杜琪峰的《审死官》给了周星驰巨大的突破，那一次的表演，周星驰似乎收敛了自己过火的表演方式，在几近思考化的表演里渗透了自己的思考，用喜剧探讨了功与名的问题。

那一次，周星驰走向了卓别林。

1999《喜剧之王》

1992年的周星驰很无厘头，也就是从那一年开始，他逐渐成为无厘头的周星驰。7部电影的年产量已经不能刺激这位喜剧天才，他始终没有放弃对《一个演员的自我修养》里的那种原始追求。

他开始掌控片场，开始自我操控镜头，他迫切想要摆脱同质化演出带来的疲乏感。

1996年《食神》的编、导、演让他大获成功，他独有的市井情怀挣脱了喜剧电影缺乏思考的枷锁，用“失而复得，得而复失”的人文思考给整个港式喜剧以冲击，自此成为无厘头的周星驰。

2004《功夫》

2004年的《功夫》几乎成为周星驰对1992年的最好回应，他毫不保留地鞭笞了自己在1992年的状态，用几近哲学的武侠思辨为他赢得了第42届金马奖最佳导演的殊荣。其实对1992年的回应也使得周星驰逐渐淡出了人们的视线，因为此后周星驰很难以每年7部电影的高产量出现在电影院，他甚至五年才会出现一部电影，这一切，或许正是对1992年的思考与回应。

周星驰的无厘头，终于1992，而无厘头的周星驰，则始于1992。

**此文首发于2015年8月7日，作者：李维林。重发源于对作者的思念，后无法联系，希望作者看到这篇文章后，记得曾经有过一起成长的港影大家庭。祝好。

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