不论是学钢琴还是喜欢古典音乐的小伙伴们，应该都会喜欢去音乐厅听音乐会，那么你知道完美的听一场音乐会需要注意些什么吗？今天小编摘编一篇焦元溥的文章，我们一起来看看吧：

去音乐会之前，需不需要“预习”曲目？ 

或出于求知心切，或出于不安全感，有人认为自己一定要做足准备才能去音乐厅欣赏演出，没准备就不敢去。

对即将品赏的创作，若是事先能够有所准备，当然不是坏事。你到餐厅点菜，看到“蚂蚁上树”或“夫妻肺片”，自然也会好奇这卖的究竟是什么，找服务生咨询一番。

但音乐和菜肴之不同，在于你不会为了要去餐馆吃“蚂蚁上树”，所以先在家里吃上一个礼拜的“蚂蚁上树”作“预习”。音乐甚至也不像小说或电影。你可以先读小说大意，或先知道电影大致情节，再决定是否要欣赏这部作品。但对于古典音乐，许多人可是先研读了诸多资料，在家听熟各种版本，才到音乐厅去欣赏这些作品的现场演出。

我没办法说如此用心不好。究其方法，这是“精读”；究其本质，这是“消除陌生”。即使生活中充满“第一次”，我们仍旧不习惯，甚至害怕陌生。如果你对乐曲非常稔熟，知道音乐的结构与发展，理论上，你在现场就可以尽情享受演奏的一切，也可以仔细思考演出者的诠释与表现。 但此法虽有百利，却也有一害，那就是你放弃透过现场演出初识一部作品的机会。你真的要把“第一次”的认识与感动，交给唱片录音而非活生生的现场演出吗？

听音乐会之前要不要预习，我想这决定权最终只能由你自己掌握。每个人的聆乐习惯都不一样。你必须亲自尝试、累积经验，才能找到最适合自己的方法。我的建议是，对于旋律极其动人的创作，不妨“不做功课”，就把自己当成一张白纸，直接感受现场演出带来的惊奇。曾有朋友要欣赏肖邦《第一号钢琴协奏曲》的音乐会，请我推荐版本以便预习。“你何不把这难得的初体验留给现场，让自己直接和肖邦二十岁的青春相遇呢？”我很高兴他最后听了我的建议，也得到极为难忘的聆赏经验。 至于那些从没听过，旋律又不“动听”的创作，其实也不用害怕听不懂。音乐本来就是诉诸听觉的艺术，欣赏本身就是意义，并非真要“听懂什么”才算数。

听不懂怎么办？

我完全可以理解许多人就是怕“听不懂”，觉得要是没做准备就去听音乐会，实在不是很放心。况且许多现场演出精彩且难得，若对乐曲不熟，等于入宝山却空手而回，岂不白白浪费机会？

但我想探究一个更基本的问题：如果真的“听不懂”，那又如何呢？不懂，并不表示不能欣赏。对于不懂的事，我们仍能觉得那“独特且迷人”吗？ 面对参不透的内容，我们还能深深被吸引，“一直读到最后”？

我念大学的时候王菲出新专辑《只爱陌生人》，只见同学们在 KTV 里不怕丢脸，key 降了又降，还是努力贪唱新歌。“都是因为一路上，一路上，大雨曾经滂沱，证明你有来过。可是当我闭上眼，再睁开眼，只看见沙漠，哪里有什么骆驼。”只见大家在那边骆驼来骆驼去，完全不管歌词究竟是何意思，一阵瞎唱也是开心非常。

过了这么多年，这首《百年孤寂》显然还是许多人的爱曲。歌词一样不懂，依旧听得开心。就算是在充满问号的游泳池漂浮吧，诸多歌迷还不是跟着摇摇晃晃，舒舒服服听到最后？

和理智所得的答案刚好相反，我们在日常生活中的行为其实已经告诉自己：对于自己不懂的事，我们仍然可以欣赏，而且是开心欣赏。若是自在面对不先预判，现代艺术也能看得津津有味；若是先行筑好防御的墙，就算是舒伯特《小夜曲》恐怕听来也是魔音穿脑。

选哪里的座位比较好？

去听音乐会，该坐哪里？ 当你购票选座时，那么多座位，难道是像看电影，看话剧一样，越贵越好，越靠前越好？答案当然不是这样。每个音乐厅的声响效果不尽相同，理论上越好的音乐厅，不同的座位上所听到的差异就越小。阿姆斯特丹皇家大会堂以温暖清晰的绝佳音响闻名于世，该音乐厅也自豪道只卖两种价钱的票券，告诉你在这里只会听到两种声音，最好和次好。

只卖两种价钱的票券的荷兰阿姆斯特丹皇家大会堂，在这里只会听到两种声音，最好和次好。

所谓“好的声音“在于残响适中且声音自然平衡。残响太短则声音太干，太长则声音不清。影响声音好坏的还包括音质（或所谓的”暖度“）。音乐厅的材质不同也会影响声音的效果。音乐厅的音响，是科学，是艺术，也带一点魔术与运气。同样是干净清晰，有些音乐厅听起来爽朗舒服，像在夏夜冲了凉水澡，却也有些干净到令人局促不安，宛如身处加护病房。面对音乐厅不同声响，富经验且技巧高超的演奏者，通常都能调整奏法以求最佳效果。钢琴大师齐默尔曼就强调，他的乐器是“钢琴加上音乐厅的音响”。 

乐曲不同，最“适合”的音响效果也不同，许多管风琴作品，就得在残响极长、声响回荡交叠的大教堂演奏，才能显其美妙动人。许多后期浪漫派作品，在残响较长的音乐厅中也更能表现其丰厚辉煌与绵密缜实。既然乐曲不同，编制不同，场馆不同，何处是最佳座位，自然也没有唯一解。

话虽如此，若真要选择意见，那么挑选座位最保险的选择，在音乐厅厅内一楼距舞台约三分之二远，或二三楼的前排座位，且靠中为佳。除非想要仔细观察演出者，不然离舞台太近的舞台，一般而言声音都难得平衡。基于声音往上走的物理性质，楼上座位通常也会得到较好的声音。总结地来说，就是越是大编制的曲目，只要顶上无座位遮盖，就请越往后往上坐，声音绝对比较好。

同样，基于声响，对于钢琴演出，读者也可多考虑音乐厅右手边的位置。钢琴最美的声音，其实是从尾端发出，加上琴盖的打开方向就会知道面对舞台，音乐厅右边的座位其实多半比左边要好。当然许多人爱看钢琴家演奏，爱看那十指齐飞。那也确实好看，也很有必要看，那么就需要个人进行一些权衡了。

值得特别一提的是，有时即使某些座位理论上不算好，偏偏那场演出的声响与投射就是适合那些座位，堪称天上掉下来的礼物。所以对座位量力而为，不需过分偏执，那其实只是参加音乐会的前置作业而已。

听音乐会该穿什么？

对服仪与礼节，我其实常有许多质疑。

我并非标新立异，也没想打破规矩，但或许是曾在伦敦求学，处于这个阶级严重又势利市侩的社会，自然会有许多反思。比方说为何正式场合不能穿牛仔裤？英国许多高级旅馆的餐厅或休息室，甚至禁止客人穿着牛仔裤。这是因为牛仔裤“不得体”，还是纯粹阶级观念使然，认为“工人阶级穿着”没资格进入上流社会场合？当牛仔装早已成为世界各大时装重镇每季伸展台上的常客，我们还能觉得它不合宜吗？而经过文史考古与思辨分析后，最后我们又该秉持什么原则，什么才是“合宜”与“合仪”？

2016年春夏Valentino男装，当牛仔已成为时装周展台上的常客，什么是“合宜”与“合仪”？

对于服装礼仪这个问题，一个小故事可以给你一点启发。意大利首位东方声乐教授朱苔丽在授课时，有位学生很有天分，但是常穿球鞋来上课，说了几次都不改，只好下通牒——再穿球鞋来上课，她就不教。她要求学生一定要穿皮鞋来上课，而且要买好皮鞋，冬天到了，也要给自己买件好的毛衣。

意大利服饰举世闻名，难道朱苔丽这样是要求学生“入境随俗”，体会精品文化，追求华贵外表吗？“就练唱来说，皮鞋和球鞋抓地方式不同，也会影响站姿。要唱得好先得站得稳，因此自然穿皮鞋练唱。我没有要学生追求奢华，但的确要他们懂得欣赏与使用好东西。穿上好鞋子，感受车缝与版型的精妙；添上好毛衣，体会材质与设计的美好。能够分辨差异，才会懂得品味，也才能把体会注入歌唱。不然即使有好声音，却没好气质，在舞台上一走路就露陷，又怎能成大器？”

意大利东方声乐教授朱苔丽

所谓的名牌，对外人而言是高价精品，但意大利人称其为“伟大签名“（Grande Firma），卖的是材料、技术、传承与创意。艺术美感要从生活培养，体会好毛衣的轻软舒适，好皮鞋的柔韧合脚，就是最基本的美学训练。

这其实就是我们常讲的内在修为会影响外在形象，而行为准则其实来自本心。回到音乐会穿着的本身，其实没有一定的规矩。目前除歌剧新制作首演、新乐季开幕或特殊场合音乐会（如颁奖纪念）以外，一般鲜少期待听众“必着”正式服装。即使是上面两种场合，通常也无严格要求，只要整齐清洁、自在舒适，即是良好服装，一般而言都可进入音乐厅。在不同的地方也需要你因地制宜，比如，同样是德国，北方柏林相当随性，下身只着单车裤一样可以进入柏林爱乐厅，但南德慕尼黑可就保守慎重，七成以上的听众仍穿西装礼服。

如果你把欣赏音乐看得非常正式，把出席音乐会当成自我陶冶与教育，那么当然可以盛装出席。如果你因为工作、学校或家庭等状况，没办法在服装上讲究，也请尽管放心来听，听众其实真的很难穿着失礼。如果你对自己的服装存有疑虑（可以穿凉鞋或拖鞋吗？）那就别做然自己担心，可能会失去自尊之事；如果你并不担心，那就轻松前往。

但以上建议，只限于没有明文规定服仪的场馆。若音乐厅明文禁止穿拖鞋入场，作为听众还是请遵守规定。所以最好请在行前查明是否有服仪规范。

请当安静听众

音乐，是时间与声音的艺术。演出次次不同，错过无法重来，如何维护聆赏质量，当然是音乐会最基本也最重要的礼仪要求。

这其实一点都不难，更不会是什么“繁文缛节”。音乐会常有不请自来的噪音，排名第一当属咳嗽。2013年底，指挥家麦克尔﹒蒂尔森﹒托马斯（Machael Tilson Thomas,1944-）指挥芝加哥交响乐团演出马勒《第九号交响曲》时，观众咳嗽声此起彼落，丝毫不见停止。勉力指挥完第一乐章后，托马斯索性走回后台，回来时双手捧了一把止咳喉糖奉送听众。而且根据某种神秘之计的咳嗽定律，愈是安静的关键段落就愈有人咳嗽，常让音乐家苦心塑造的美感毁于一咳。

真的生病了，不能止咳，何苦来音乐会干扰大家？听众真的不能控制自己吗？倒也未必，2003年在SARS期间的几场音乐会。无论是大提琴家鲁丁或钢琴家史兰倩斯卡的演奏，纵然满座，演出进行中几乎全场静默，无人敢咳——当然不敢咳，咳了就千眼所盯，无地自容。虽说这是对SARS的不正常恐惧与缺乏认识，但就音乐会而言，啊！这真是奢侈的梦坏！如果咳嗽还不足以破坏演出，许多电子装置也一定会以科技补自然之不足。手机闹表总是会响，皮包手提袋开开关关，家长放任小孩嬉笑，甚至堂而皇之在演奏中答话。

巴黎歌剧院

有一种说法，说现今音乐之种种礼仪，其实是搞“欧洲上流社会贵族习气”，把古典音乐阶级化，相当不可取。这话其实说对了，但只说对了一半，以前的剧院的确吵，越是名流就愈吵，因为他们多半无心赏戏，只是把歌剧院当成交际场，巴黎歌剧院甚至可以吵到观众都听不清楚台上歌手的演唱。要到二十世纪初，新总监将观众席灯光调暗，让焦点全部聚于舞台，才逐渐改善观赏秩序。音乐会只需虽然较好，但也是要到十九世纪后半，大众对古典音乐会才普遍有安静欣赏的观念。

所以音乐会里有没有“欧洲上流社会贵族习气”？答案是有，可那些“上流社会”通常却是最不守秩序的听众。遵守音乐会秩序确实是“阶级化”，方向却是往平民而非贵族靠拢——如果那平民是喜好音乐，专注于演出的爱乐者。

由此我们也看到音乐会礼仪的真正意义：透过安静的环境，让每位听众都有办法享受不被打扰的音乐呈现。

什么时候鼓掌？

音乐会里，最让人尴尬且提心吊胆的，常是鼓掌时机。许多观众过度热情，每乐章间都要鼓掌，却发现自己被资深乐迷怒目以对，以致彼此心情都不舒爽。

有人说，音乐既然是表演艺术，感觉对了，为何不能在当下大声喝彩？像柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》和《小提琴协奏曲》，第一乐章结构完整，结尾更辉煌灿烂，为什么听众非得等到三个乐章结束才能叫好？有乐评人索性直接点名，说如果听了柴可夫斯基《第六号交响曲》“悲怆”第三乐章那澎湃的进行曲之后，居然还得忍住掌声，“如此限制自己，那听音乐会还有什么乐趣？”

和音乐家的地位一样，音乐会的礼仪，也是由约定俗成而逐渐发展，和音乐会性质一同改变演进。在十九世纪名人技当道的时代，音乐会常是超技名家炫耀功夫的场所，许多观众也正是为了“看”特技表演或明星魅力而来，观众即兴的鼓掌叫好完全是音乐会的一部分。

这般情景当然很有趣，不过已成历史陈迹。现在有谁在看了钢琴家弹完贝多芬《告别》奏鸣曲第一乐章序引的艰深和弦后大声叫好，或在小提琴家征服拉罗（édouard Lalo，1823—1892）《西班牙交响曲》的繁琐音符时高呼赞美，想必只会招致白眼。但这并非表示现代听众不懂得欣赏演奏者的技术成就或个人丰采，而是音乐会礼仪经数百年归纳反思后的心得。

为何必须等到作品结束才鼓掌？道理不是限制听众当场的情感表达，而是尊重作曲家创作和维护作品构想的完整呈现，也尊重其他聆赏者完整欣赏作品的权利。

以柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》为例，其第一乐章华丽壮美的结尾确实让人难以按捺鼓掌的冲动，某些热情听众也“理所当然”推想演奏者必定乐于接受掌声。但鼓掌的结果便是音乐为观众“具情绪性的噪音”打断，接下来第二乐章极为幽静的弦乐拨奏与长笛咏叹则顿失对比，作曲家精心设计的强弱反差也就大打折扣。

作品乐章转换中除了强弱反差还有调性对比。像肖邦《第三号钢琴奏鸣曲》，其第一乐章为b小调，第二乐章则采降E 大调。如此调性设计在听觉上将形成不稳定的游移效果，而肖邦也的确在短小篇幅中以快速流畅的乐想纵走第二乐章。如果观众在第一乐章结束后鼓掌，则其与第二乐章细腻的调性与情感对比也就损失殆尽。

因而不合时宜的鼓掌往往是影响了听众们欣赏音乐本身的情韵和声响变化。难道就没有一个“鼓掌公式”可以遵循吗？其实最简单的判断法则就是回归基本：作曲家既然没把掌声写在乐谱上，诠释与演出本身自不因缺少观众的掌声而失色。如果不能确定是否该鼓掌，那就别鼓掌为宜。其实有个简单的比喻可以让我们理解鼓掌之于音乐，就像是室内的二手烟，你不吸烟，但是也许你可以接受烟味，自然也会有人不接受烟味吗，只要房间里有一个人反对，那就请别在室内抽烟。如果没有把握演出者与全场观众皆统一，等到作品完全结束，表演者起身或离开演奏状态后再鼓掌，绝对错不了。

参与与比掌声更重要

这世上绝对有人热爱掌声胜过一切。不过也有很多音乐家更珍惜听众的“参与”，而掌声只是“参与”的一部分罢了。作为演讲者，我可以很诚实地说，同样是安静，台下全神贯注的安静和昏睡一片的安静，在台上竟是全然不同的感受。甚至由于灯光，我有时根本看不清台下听众，但那感觉仍然鲜明强烈。如此感受超出语言所能解释的范围，可是我相信所有演出者，都能感受得到观众是否专注。

但就算最不敏锐的人，在慢板或乐曲结束时，也都能知道这场的观众是否真正“参与”音乐演出。音乐停止，不必然代表演出结束。不只干扰演出一致性与作品完整性的乐章间鼓掌理当避免，近来更可怕的杀手，则是“提早出现”的掌声：就在那极慢极弱，演奏者耗尽苦心经营的结尾，每每最后一个音还没消失……“Bravo ！安可！”就是有人会迫不及待要昭告大家：“看！我好有知识！我比演奏者还知道这个曲子已经演完了！”

如此“博学”的听众，使得那些沉思、忧伤、悲恸、深情、生死呼喊与孤绝寂寥，全都成为他们知识展示的牺牲品。内田光子数年前在伦敦演奏舒曼《幻想曲》，她才弹出最后一音，就有人立即鼓掌，气得怒极攻心的钢琴家猛然转头狠瞪，台上台下僵成一片。隔天友人致电慰问，余愠未消的内田抓着话筒大骂：“这真是可耻的自私！”

内田光子

为了自己一时快感，牺牲其他二三千人的音乐体验，这是热情还是自私，大家各有一把尺。1980 年肖邦大赛得主邓泰山（Dang Thai Son，1958—）于 2010 年在台北开全场肖邦独奏会，安可曲演奏了肖邦作品十七之四的马祖卡舞曲。即使琴音散去，演奏家的手也自键盘放下，音乐厅仍然静穆无声，满是钢琴诗人的惆怅哀伤。

“那七秒钟的空白，”邓泰山说，“让我永远也忘不了这场音乐会。” 

天下事没有绝对。一味强调听完音乐要留余韵，不要急于鼓掌，说多了也是矫情做作。如果你真的“参与”了台上的演出，真的把音乐听进心里，想着音乐而非自己，你一定会知道该怎么做。

 献花，但别踏上舞台

不知道大家是否注意过台上的翻谱员。他们在音乐家出场敬礼时悄悄上台，演出者奏完时不是坐在位置上不动，就是趁音乐家谢幕时立即下台，手脚不够敏捷还真的难当翻谱呢！

为何如此忙碌？因为翻谱员并没有实际参与演出，所以不该享受他们不应得到的掌声。他们之所以不接受掌声，其实正表现出对演出者与观众的尊重。

音乐会献花也是如此。世界多数音乐厅都指派专人献花，观众不得自行捧花上台，顶多请后台工作人员转交。特别热情的俄国则是观众拥向台前，站在台下执花给演出者。但无论如何，台下听众绝对不该“走上台”献花，因为舞台属于演出者而非观众。只要不是演出者和相关工作人员，谁都不该踏上舞台一步。这也是为何俄国观众再怎么热情，也只敢从台下递花，而非亲自跑上舞台。

不只音乐会如此，此理更适用于所有舞台艺术。唯有台上台下皆正视舞台的“抽象神圣性”，把“踏上舞台”当成严格的要求，对舞台永远表示谦逊与自律，表演艺术才会不断进步。尊重舞台，不只是尊重演出者，更是对整体表演艺术的尊重。

此外，花束虽美但捧持不易。稍不留神，则包装纸摩擦声、捧花翻覆声、水洒惊呼声、踩水摔倒声此起彼落。尤有甚者，演出者可能对花粉或花香过敏。钢琴家齐柏丝坦（Lilya Zilberstein，1965—）便是一例。有次音乐会听众献了大捧香水百合，她当下虽无不适，五分钟后却泪流满面、两眼发红，连安可曲都无法弹完，只得道歉重弹。凡此种种，献花之前皆须一一考虑。

喝彩与安可

另一需要听众体贴的，则是喝彩与安可。喝彩目前通用的呼喊是“bravo”，来自意大利文的“好极了”。如果你很讲究，把 bravo 仍然当成意大利文，就形容词而言那其实是阳性单数。若是形容阳性复数（或阴性加上阳性复数），那就改成 bravi，若是形容阴性单数，字尾则改成 brava，阴性复数则是 brave。但就像“协奏曲”（concerto）的复数，有人沿用意大利文写成 concerti，有人则把它当成英文写成 concertos。如果你把 bravo 当成英文向意大利文借来的形容词，那出了意大利，单纯喊 bravo 并无不可。

至于 encore 或拉丁文的 bis，则是“再来一次”（现在被用为“再奏一曲”之意）。要求加演或重奏，其实是非常自然的心理反应。音乐是时间的艺术，既不能留下美好片刻，那就再来一次吧！在没有录音的时代，演奏家为让听众了解乐曲，有时甚至还会自行重奏。彪罗就曾在指挥贝多芬《第九号交响曲》后，认为：“如此伟大的音乐，只听一次怎能了解？”索性令人关闭出口，把全场听众硬留下来再听一次全本贝多芬第九，被人戏称为指挥“贝多芬《第十八号交响曲》”。

演奏家选择安可曲，是学问，更是艺术，甚至是挑战。能否加演，演奏者角色与演出曲目往往是关键。以协奏曲为例，前一分钟还是全员合作，安可曲却变成个人独秀。若无指挥允许，为尊重乐团，许多演奏家不会在协奏曲后加演。很多曲子也根本不应被要求“加演”。像柴可夫斯基《第六号交响曲》“悲怆”和马勒《第六号交响曲》“悲剧”，如果演出真是淋漓尽致、全心投入，观众“正确”的反应可能连掌声都不该有。而无论作曲家是谁，在“安魂曲”后要求加演，就像在棺材店要求买大送小，实是奇怪无比——就算演出者愿意，又该安可什么？难道要朗诵大悲咒？

无论如何，我必须强调安可并非演出者的责任。加演与否、曲目多寡，完全视演出者的心情、体力、个人意见而定，听众只能接受台上的抉择。同样演奏肖邦《第二号钢琴奏鸣曲》“送葬”，波里尼（Maurizio Pollini，1942—）可以在演出后安可四曲，追加三十分钟欢乐大放送，齐默尔曼就选择完全不加演；齐默尔曼并非刻意不演奏安可曲的音乐家。他不在《送葬》奏鸣曲后加演，或许体力耗尽，也有可能选择让乐思不受干扰地停留在感伤而鬼魅的阴森世界。不管原因为何，观众都必须尊重。

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