14:56 这个问题好长，我先进厕所，泡茶水，别问我为什么进厕所泡茶水，请注意逗号。

我想谢谢你和李元胜老师对我这首小诗的荐读。我在一个叫做诸佛村的村庄生活了十年。这十年，我就在那所叫做诸佛寺完小的小学教书。这个小小的村庄是一个田畴，九十岁的老妪的生茔（活人墓）就在村庄的边缘，而边缘陡然凸起的山上，是诸佛寺的遗址。所以当黄狗灰二生出小狗后，那一声娇嫩的吠叫，可以关照到整个村庄，关照到村庄里的老人，关照到村庄边缘的生茔，而余音袅袅，会传到更远一点的旷野的，而更高一点的诸佛寺，就是那声狗叫消失的地方。我想这首诗里如果要提炼一下的话，就是：生死、悲悯、超脱，这几个词语了。我特别要解释的是：小狗之所以叫做两斤半，是因为生出来只有两斤半重，以后就成为我们叫唤它的名字了。你如来诸佛村，一定记住叫：两斤半。她就会转怒为喜，摇尾巴欢迎你，

你的问题比我的回答还长，会不会不满意呢？

15:12  首先我要反对你的是，我那几句话，仅仅是我个人的法则，绝对不可能是众人的。

最近十年来，风起云涌的“底层”写作中，苦难之书写比比皆是。我也曾经以为生活日常便是真正的诗歌发生场，但是过了一段时间，也就是近五年来，我发现沉陷于琐碎，即使接上地气，也难以实现人生修炼的终极目标，我们需要生活中的痛感，但是那远不是真正的诗性，随着年龄的增长和人生际遇的反复锻打，我逐渐意识到，我心目中真正的诗歌是善、是诞生和死亡，是无可把握的神秘性和无常性。当诗歌中宣泄苦难过度，即为另一种矫情。哀而不伤，苦而不难，应成为一种人生自觉，当然也是我的诗歌自觉。

作为诗歌写作永恒题材之一的爱情，从诗经就开始了，那种通透唯美、直接热烈，至今让人心动。然而，在当下诗歌写作中，出现一些超出底线的东西，艳俗、低俗的写作时有出现。诗歌固然要书写人性，但诗歌之所以是诗歌，就是因为它对我们灵魂的引导和荡涤，这相当于是自我的修炼。不管别人怎样，我要写的诗歌，是我的女儿能读的，决不能污了她们的眼睛和心灵。

至于诗歌中的批判，是一个有社会担当和人类良知的诗人应该做的。我想说的是，设若我进行批判性写作，不能像是在泄私愤。

那么，就回到你所说的超拔了。这个词语本是一个佛教用语。我的意思是：诗歌写作的难度是一种艺术修为的难度，更是一种人生修为的难度。要尽可能地用善、不忍、慈悲的眼睛来看待每一个词语。

15:35  这是一个问得短，但是回答会稍长的问题。稍安勿躁，再呷一口茶。

说实在的，除了写这些，我真不知道自己能写些什么。为了你我不累，我选我的短诗说说吧。

亲情方面，我想谈谈《银滩》这首。只有四句：

在这里，我可以蜷缩得比波浪更低

没有什么比这更安全的高度了

我也可以让海平面轻轻地围绕着我的双膝

这时候，整个大海都是我的女儿

当我们身处雾霾遍地、伪劣横行、环境险恶的大地上，是不是觉得让一个女儿来到人世间是一个错误？是不是觉得只有海平面以下才是安全的？当我们宁可被海水呛到窒息，也不想朝着这世间伸出头颅，是一种怎样的绝望?但是，我仍然要站起来，让海平面围过来，这时候，整个大海都像是我的女儿，她是博大的生生不息的，因为海水从不绝望。

乡愁方面，我想说说《一声狗叫，遍醒诸佛》，但是上面已经说过了。因此我节约了大家的时间。

苦难方面，我想说说《雪地上》：

村庄里的雪地，有一个时刻

是保存完整的。没有任何早行人

也没有任何发疯的狗，改变大雪原有的样子

就连躲在暗处的黄豆雀的眼睛

也没有扫过村庄一眼

当她们的眼皮张开，这完整就破坏了

我看到了她们迷乱的小瞳孔

和我的瞳孔一样有着放大的饥饿

可我一直没有真正见到过那个时刻

雪地归零的时刻，没有被动物看见

也没有被植物摇动的时刻

我迷恋这几乎不存在的死寂，就如同

迷恋几乎不存在过的欢乐

    这首诗表面上是在写村庄的寂静、纯粹和悠远，实际上写了一个饥肠辘辘的少年，在严寒中，四野死寂，一片空虚。少年和鸟一样有着面临消失的命运。这时候的大地，只需要一个红薯就够了。我们年少时的缺粮少穿，就是在这貌似干净实际上死寂的环境里出现的。进而，人生中的诸多挣扎，需要强颜欢笑。所以，诗歌中迷恋的欢乐，几乎从不存在。这是我的诗歌中少有的极其悲观主义的一首，但是由于精神世界的永不屈服，这种悲观看上去更像是洁白的美感。

15:52  文学即是人学，诗歌即是人性之光！

人性包含哪些，我想这是人类学家、社会学家、生物学家、哲学家他们去梳理的问题，并且早有说法。诗歌中的人性关照，是必不可少的。可以这样说，几乎每一首诗歌都是人性的呈现。没有人性的诗歌是不存在的。这里所要说的，就是诗歌中人性关照的深度、广度、精度的问题。与摄影一样，我们的作品要是空镜头，没有人的出现，是空白而无效的。但是由于中国传统山水文学和绘画的影响，当下很多诗人流连山水，人作为次要角色出现或者根本不出现。当然，这个人在作品的背后，作品承载了作者自己的精神和情绪。但是我还是比较倾向于人在诗歌中的强度介入的。特别是人在诗歌中是否拥有了温度、真诚和善意。

一般来说，我会在诗歌中将他者和自我结合起来，融汇在一起。诗歌中的人物，人性的阴暗或者光辉，都要通过“涉我”的语言去折射。不管他们是疾病中的痛苦，还是他们在困窘中的挣扎，还是他们在平淡中的坚持，都会用我的心灵之眼去发现，去感同身受，去把诗性上升为诞生和死亡等人类本质。

流派和主义的问题，诗人们现在都不那么玩了。

16:33  我从小学中国诗人的作品，古典诗歌美学深入骨髓。当然，还是读了一些外国诗人的诗歌。不说说你要打我呀！上什么酷刑呢？不会罚我写翻译体诗歌吧？

有一段时间，我特别喜欢葡萄牙诗人安德拉德，他的《白色的白》我反复读了好多次，后来通过刊物《红岩》还读到了他的另一首长诗《阳光质》，对他的语言技术深深着迷，那时候我读诗是先语言后内核，有时候根本就不看内核，就看他语言好不好。说来也怪，过了一段时间，又迷上了另一个葡萄牙诗人佩索阿，对他作为欧美现代主义原发性的写作深为佩服，那种异名者的写法，诡异而又孤寂的气息像一把刀子。我手里的佩索阿的诗集，现而今已成“油渣”。

再过一段时间，我又读了布罗茨基、帕斯、特朗斯特罗姆。这些当代欧美大师，都是有绝招的。老布的深沉广阔和对细节的掘进，黯然销魂掌。帕斯的大气磅礴、博大精深，如降龙十八掌。老特朗的，就是化骨绵掌了，在意象上的精度利用，读来令自己的骨头都化了。

前几年我大量阅读了欧美深度意象（新超现实主义）大师勃莱、赖特、西米克等人的作品，有恍然大悟之感：中国古典诗歌意象传统出现了两条发展线，中国古典意象——欧美新意象——欧美深度意象；中国古典意象——台湾现代意象——中国新意象。在这两条线里，涌现出不少堪称大师级的诗人。比如较早时期的欧美新意象的代表庞德，欧美深度意象的罗伯特.勃莱、詹姆斯.赖特、特朗斯特罗默等；比如台湾诗人郑愁予、余光中、痖弦等。中国古典意象诗歌传统在两位位美国诗人那里得到了发展和创新。詹姆斯·赖特是与他生活的俄亥俄州紧密相连，而罗伯特.勃莱是与他生活的明尼苏达紧密相连，让诗歌产生了一种“新的光芒”。也就是说，罗伯特.勃莱为代表的美国“深度意象”诗人，是“中国传统”与“美国经验”相结合的全新的诗歌流派，进而影响了众多美国诗人，形成了美国诗歌的新趋势和新潮流。

这一个发现对我的影响是决定性的。我重新审视了中国古典诗歌的美学精髓，比如情景交融的写法，与日本物哀文化下的诗歌，有神似。而这些写法又深刻地改变了美国“非学院诗歌”。那么我们有什么理由妄自菲薄呢？可以说，近几年来我的诗歌重返早期的干净、纯粹和深远，与观念的回归是紧密相连的。

在诗歌写作中有两个危险的倾向：食古不化和食西不化。解决了这两点，现代性和古典的结合问题，中西结合问题迎刃而解。犹如打通任督二脉一样。

谢谢今天春光二两，谢谢围观。