新奇的东西本不是商品，然而今天它已经彻头彻尾变成商品了； 艺术抛弃了自己的自主性，反而因为自己变成消费品而感到无比自豪，于是，新奇的事物便产生了魔力。

西奥多·阿多诺

What is new is not that it is a commodity, but that today it deliberately admits it is one; that art renounces its own autonomy and proudly takes its place among consumption goods constitutes the charm of novelty. 

Theodor W. Adorno

展览《隐蔽的幽灵》以阿多诺的论断作为引言，提出一个或应被正视与接受的现实：艺术从创作开始就已经被商品生产逻辑渗透与预设。展题效仿于政治经济学中关于“价值”的修辞。王将通过临展前的一系列行动，最终促成项目的出格形式：客席艺术家的作品将被特定的形式包裹，并在一年之内以此隐蔽形态进行公共展出......

王麟：王将在我的印象中是一个很勤奋的人，每次见面都会跟我聊他的新想法，带点神秘感却又侃侃而谈。《隐蔽的幽灵》展览开幕后，王将约我说聊一聊。4月10日在798见面，他在东八时区晒太阳，看起来心情不太好，他调侃自己说 “最近有些少年维特之烦恼”；我们看完展览分开后，隔天在微信聊天，他说话非常严谨，每个问题回答都很考究措辞。在此次对谈中，王将的兴趣点更多的在著作权与文化的物化，而我更感兴趣的是价值叠加的工作方法。也许在问&答中不都是准确对位的，那只好交由看官自行判断，以下是我们的微信对话记录：

王麟：

《隐蔽的幽灵》是《丑闻之匣》进一步的发展吗？在你看来，这个展览和之前的作品是什么样的关系？

王将：

这两件作品在形式上和方法论上有相似之处，它们都用盒子包裹，都是我和内容提供者的合作，并通过对作品的售卖实现合作双方的利益分配，它们以艺术系统作为切入点，讨论文化场域中的问题。我的作品的关注点往往都在这个范围中游移，它们都在构建一个个人创作的系统。

王麟：

两次实践下来，客观来讲，这种两位艺术家作品叠加的方式生效吗？我在想它重要的应该不仅限于此，因为60多年前劳申伯格擦除德库宁的作品已经在这个方向上做的比较极致了。

王将：

我觉得是否生效说得是达到“目的”的策略问题，目的是个人主观化的诉求，而“策略”的选择受客观因素影响。今天我们已经无法还原劳森伯格当时的情境，无法深入了解创作这件作品时影响艺术家的主客观因素。而对我来说，常常用一种和他人交互的方式进行艺术生产是自然生成的结果，它是一种“演化”，是长期从事策划工作中，客观因素对自身的影响。十年之前，当我开始学习艺术的时候，是不会想到自己会用今天这种方式做艺术的。现在在项目中，我常使用一种点状辐射的互动和其他人发生关系，它混合了策展人和艺术家的思维方式，以形成一种系列化的生产逻辑和档案化的呈现形式。 

王麟：

说到在策略的选择上，联合的创作也是你的一条创作的脉络，焰火笔记也是这样对吗？也许叫“联名”可能更准确。

王将：

先要界定下什么是“联合创作”，他应该是一个著作权概念。目前来看，在我的工作方式下生成的大部分作品都享有独立署名权。而署名方式都会有多种细分，它是个法律概念。比如在项目《为什么要展览》中我做了一件作品叫《呃之书》，它采访了100位艺术家和策划人并获得授权在项目中使用，而采访形式的文体在艺术伦理和法律上都倾向于把著作权归属于采访者。而《焰火笔记》的“合作”发生在我和收藏者的互动之中，这两个案例来说不存在著作权上的关于“联合创作”的问题。而“联名”这个词在今天的商业合作中很常出现，比如关于品牌标志的露出，但关于作品著作权的所有权利都会有协议在先。今天我们常说“关系美学”，和我发生“关系”会是任何人，朋友、陌生人甚至是我不喜欢的人，可以是艺术家、策划人、画廊主、收藏者、网络明星... 我是在以一种“关系美学”的方式在做艺术。而这次展览中的包装作品，它有意思的是，因为观念的设定和与合作者的协商，艺术品的著作权变得极其不确定，作品的命运取决于作品被收藏后，我和合作艺术家的价值博弈。

王麟：

我想讨论的还不是署名权和著作权的问题，我想指涉的其实是价值叠加的创作方式。这种创作方式很常见，有些是用艺术作品进行二次创作，有些则是用本身就带有较高价值的材料进行创作，比如钻石、黄金、玉器、古董等等。为什么我在一开始提到“生效”的问题，因为你在展览的最前方放置的是西奥多·阿多诺的一句话“新奇的东西本不是商品，然而今天它已经彻头彻尾变成商品了； 艺术抛弃了自己的自主性，反而因为自己变成消费品而感到无比自豪，于是，新奇的事物便产生了魔力。”它直指消费，并且这个展览有赞助方，有多个画廊利益的纠缠，有联名厂牌；我认为在一定程度上这个展览的诉求是的商业目的要大于学术理念的。但是实际上它是否达成了这个诉求？

王将：

首先这个展览并不是以商业利益出发的，它不是一次商业的委约项目，我一直在一条线索中工作。相关机构赞助和品牌合作是基于推动展览方案实现的组织行为。展览中商标符号的使用已经被观念化了。用阿多诺的话作为引言，是关于审美文化语境中的商品拜物教问题提出的，整个项目是围绕“文化的物化”展开的，资源方合作首先是对艺术观念理解上的共识，其次是“交换价值”，在“物化”的主题之下去看待交换价值就包括经济价值和符号价值。如果再具体的说就涉及实现“交换”的商业机密了。从结果上看，这个展览完成所有合作者的诉求，包括我自己，完成的是一次观念的实验。一个展览，以讨论商业（物化）作为观念的发韧点，并不是说它的目的地就是商业。

王麟：

普通观众在展览现场是不知道包装盒里的作品情况的；只有有意向购买的藏家才可以详细的知道包装盒里是谁的作品以及作品的图片。为什么要做这样的设置？

王将：

项目观念的成立依赖于一种事先协定的规则。一个封闭的包裹在展厅里已经成为一件完整独立的装置作品呈现。包裹上贴着邮递面单，寄件人写着我的名字，这成为一种意义化的作品署名。如果在它的外部增加被包裹作品的信息文字，会严重干扰这件观念作品著作权指向。但如果任何一个观众想知道里面是谁的作品，空间的负责人员会清楚地告知内部作品的信息，就像买任何东西时销售告诉你原材料内容一样。只有当真正出现收藏者的时候，这件作品才算完成它的观念，这个包装箱会成为了两位作者间价值博弈的场域，而不是一般联合作品的价值叠加。包裹或展露，意味着这件作品将出现两种不同的著作权归属。在未来，当双方作品价值拉开差距，要么内部作品被外部包装涵化，要么外部包装被当做累赘丢弃。物质世界中交换价值最终会决定作品的命运。

王麟：

展厅中，有一件小作品，与其他作品好像不太一样，标价10万美金。是怎么回事？

王将：

哈哈哈，那件作品的价格的确和其它作品拉开了差距，箱体中的作品并不来自与本次展览中合作艺术家，这是展览中的一个悬念。10万美金也是一个比较准确的估价。它被当作一个象征物被包裹展示。一方面它引起了它观众的注意力和好奇心，是一种激发转播的方法，也可以把它理解成营销学策略中的“合理化烟雾”。另一方面，对我自身而言是一种自审，是欲望，同时也是弱点。欲望是做事的一种驱动力，但也容易在欲望中沦陷。

王麟：

艺术圈多数时候是个名利场，焦虑和欲望是并存的吧。展览让你焦虑吗？或者说艺术家和策展人哪个身份更让你有欲望也更让你感到焦虑？

王将：

展览有时会让我焦虑，但抗压和应激的能力也在提升。因为先前一直在做独立项目，所以习惯了自我组织、自我机构化的方式，每次“硬上”的体验完全是身体性的，比如这个项目要赶画廊周，在策划和创作的周期实际上只有十多天的时间，这里面还包括去处理各种非艺术性的事物，但十多天之后46件新作品完成了。展览有序的开始了，任何一次赌博式的体验都会提升兴奋点的阈值。我认为焦虑和兴奋是一种东西，如果一个展览紧张不起来，我也不会觉得有满足感。在艺术家和策展人身份上，我不会分割去看，艺术创作者就应该想尽办法去干自己喜欢干的事，在这个前提下两种身份的焦虑是没有区别的。按照布尔迪厄的说法，文化生产场受到权利场的统治，艺术场不具备绝对自主性的时候，每一个在里面追逐成功的人都会无比焦虑，他面对的不只是艺术，而是世界。

王麟：

在这个项目的进行过程中，你所接触的艺术家，无论是否最终参展的，他们对于这个项目最关心的问题是什么？

王将：

因为有十位艺术家合作，每个人的关注点并不一样，所以用“一条艺术家最关心的问题”的提法来概括的的话就以偏概全了。项目协商中最多聊的几点包括：项目的意义；合作艺术家的角色；收益后的分配；主办的机构。如果观看项目的影像记录，会发现其中容易出现斡旋的部分是利润分配的方式。

王麟：

46件作品你指的是？

王将：

这个项目由10件箱体装置、10个影像记录片、1组合同文献、25件牛皮纸板金箔绘画组成。

王麟：

我问具体作品件数的疑虑在于：10件影像记录你把它作为作品而不是辅助记录；10万美金的那件你却没有算作展览作品；合作的衣服你把它视为展览衍生产品？

王将：   

其实项目形式的展览也可以说是1件作品，我说46件作品实际上是强调46个可以由我署名的工作单项。在项目中每个单项之间实际上都是互为文本、是一个平等关系。我们既可以将影像记录定论为箱体装置的补助记录，也可以将这些影像内容升格为一次实现观念的主体行动，而将箱体看做是行动后的副产品。在计算作品时我自觉地屏蔽了10万美金那件包装作品，是因为我并没有改编和署名的合法性，它并不来自于合作艺术家，而是一件需要保密的藏品，只是为展览策略的需要而存在的。至于那两款衣服，展览前已经各做了20件，但没有真正定死版数，也可能根据需求再增加一点，就暂时不做定义了。

王麟：

因为我们还算经常聊天，给我最直观的感觉是王将的策展总是跟艺术创作联系紧密的，同时多数是带有价值叠加的方式。包括与艺术家合作或与网红合作。你觉得在当代艺术中，流量重要吗？

王将：

在同一场域的比较中（艺术场内或场外），流量是影响力的体现。艺术本体论失效了，为艺术而艺术的口号在今天不太有人理睬了。艺术场受权利场、经济场、政治场的支配，在这种他律性原则下，你问我是否看重流量（场内或场外），在我看来它其实是选择某种成功和某种立场的方式。其次我会感觉到这个问题背后有一个隐含的问题，流量之下的受众是否精准有效？当代艺术应该是普世的，尝试对接交流是迫切的，不然它会越来越像小部分人自以为是的文化资本，成为阶级区隔的工具。

王麟：

展览与大众进行交流和摩擦还挺难的，对于此我持比较悲观的态度。往好处看，大家还都在努力尝试。聊点轻松的吧，你这头发多久漂一次？这个颜色几年了，感觉它已经成为你的符号了。

王将：

是从16开始的，当时觉得自己样子装的太乖了，因为刚做策划人的时候希望让大家都觉得我做事靠谱，其实我在德国学习时一直留着一个大长发，朋克的那种。后来我实在受不了自己看上去那么乖，记得在陌上实验做一个展览叫《禽兽公园》，一个充满荷尔蒙的项目。展览前一天我把头发全漂白了，当时的空间合伙人说，以后做头发，钱全他出，哈哈哈，然后他出了一年多我的美发费用。因此我养成一个习惯，凡是有展览，前一天肯定完全漂白。如果你那天看到我黑色的部分有些长了，就说明最近展览做的少了，所以头发颜色的亮度和展览频率是正比。

哈哈，发型让我又找到了组织，大家一般叫它“非主流”或者“杀玛特”，这大概算是自我符号化吧。

王将：我约王麟聊聊最近展览，他的问题里埋了不少坑，一些是我能看到的，没看到的可能已经掉进去了。哈哈，我总是自恋地沿着那些看到的坑边走，然后转到自己想说的问题上。

王将，当代艺术策划人与创作者。2014年始致力于独立艺术空间的创建与运营，同时参与到美术馆和画廊项目的监制、策划、主持，即时展览的评论。王将的艺术观念深受皮埃尔·布尔迪厄的艺术社会学说影响，在策划与创作中通过调动自我身份的能动性与相对性来打破身份政治的囿限，并以怀疑主义作为辩证工具，运用丰富的形式和媒介向艺术系统的现实状况发问。其行动往往从艺术体制研究和文化区隔批判出发，探索网络媒介对观念艺术的新型分配，试图衍生出能够作用于艺术系统的创新型实践。

王麟，1985年出生，毕业于四川美术学院美术学系，现生活工作于北京。近期展览策划：“黑夜的消逝与广场的回归”（2019，南京24小时美术馆），“永生市-奶嘴乐园”（2018，天津滨海美术馆），“绘画研讨会”（2018，南京艺术学院美术馆）， “是什么使我们的生活变得如此不同”（2017 ，常青藤特别项目）， ”社会现实剧场“（2016，UCCA）， “新一代艺术实践中的影像表达”（2016，西安美术馆）等。

相关展览：

展览时间：2019/ 03/21 — 2019/04/21（延期中）

主办机构：站台中国当代艺术机构-droom项目空间