郭德纲有句名言，同行是冤家。

但没想到，如今“干掉”相声的，不是同行，却是同行。

十年前，郭德纲就与东方卫视周立波的海派清口，有过一段“大蒜VS咖啡”的争议渊源；

但不久之后，海派清口在公众视野里销声匿迹；郭德纲则戏剧性地带着徒弟们，登上东方卫视成为新“台柱子”，开启事业第二春。

如今，同样从东方卫视节目里走出的脱口秀领军者李诞，带着笑果团队火遍全国。

巧的是，德云社和笑果文化各自的王牌综艺，《德云斗笑社》第二季和《脱口秀大会》第四季，几乎同时在腾讯视频开播。

第一期，《脱口秀大会》就以1.9亿播放量，力压《德云斗笑社》的1.2亿；不过三期，揽下10.1亿播放量的《脱口秀大会》，更是将刚到6亿播放的《德云斗笑社》，甩出一大截。

虽然说是针尖麦芒，强强对抗。但双方的热度，已经不可同日而语。

相声原地踏步，

脱口秀百米竞速

2016年，郭德纲在接受《财经》杂志采访时，半玩笑半凡尔赛地说到：“我特别悲哀，因为我把这行垄断了。我特别理解这种孤独，一点意思都没有。”

五年过去，人们一次次谈论的，不再是相声，而是脱口秀。

李诞及其笑果文化，不仅给国民带来了欢笑，也为郭德纲缓解了孤独。

特别是，相声和脱口秀，正面临着迥然不同的行业竞速。

十几年前，郭德纲刚火起来的时候，他凭借改编的传统相声，成为了当时80、90后年轻人最热衷的“喜剧艺术”表演者。

他面向的观众，是小剧场里的“钢丝”，是刚刚兴起的土豆网、优酷网等视频网站里盗版视频受众的“吊丝”。

相声的内容，既有包含着前清、民国特色的叙事结构，又有被郭德纲转换为当下生活片段的炸酱面、驴肉火烧、847路......

比如当时很火的《西征梦》，本是一个清朝末年创作的节目。原文是做梦去见西太后，而郭德纲则改为了梦见布什总统。

演出的亮点，可以是抖出很熨帖的小“包袱”，也不乏功底扎实的曲艺表演，如评书、大鼓、京剧、评剧、河北梆子等。

既有传统味道，又有市井气息，还夹杂着对世俗秩序的调侃，以及郭德纲本人桀骜不驯的人设，都让当时的相声充满了吸引年轻人的活力。

但是，当郭德纲退出一线创作，成为领着德云社上综艺、演影视剧、批量造星的“郭老板”时，相声开始显得有些“躺平”。

岳云鹏大火的“五环之歌”、孟鹤堂的“盘它”之后，相声圈里极少出现新的破圈传播。

相比之下，不断上热搜的脱口秀，则显示出更高速的发展势头和破圈能力。

百度指数显示，近30天的相声搜索指数的整体日均值为3396，脱口秀为3498，且整体环比增速为140%，远大于相声的8%。

同时，搜索“李诞”与“郭德纲”的人群中，前者群体集中在20-29岁年龄段，后者则在40-49岁年龄段具有明显优势，呈现出清晰的受众分化。且搜索“脱口秀”与“相声”字眼中，表现出一致的规律。

可以说，如同当年掌握了80、90后年轻群体的相声一样。当下的脱口秀，正成为95、00后Z世代群体的“心头好”。

即便是听着相声长大的90后，对于相声与脱口秀的接受度，是趋于平衡的；

但越来越失去新一代年轻人青睐的相声，相比于脱口秀百米竞速般的劲头，已经有点“原地踏步”的窘迫了。

听相声图一乐，

但乐趣正在“停更”

在反驳“三俗”批评的时候，郭德纲常说：“听相声，就是图一乐。”

但现在，人们越来越难从中感受到乐趣。很大程度上，就是因为德云社娱乐事业开枝散叶，但新相声严重“拖更”。

其实，这也不能完全归咎于德云社。

相声，这门从清末开始兴起的民间艺术，从诞生起就有着浓烈的草根气息。其叙事逻辑，颇有“东宫娘娘烙大饼，西宫娘娘剥大葱”的荒诞和魔幻。

因为在那个时代，没有互联网导致信息流通差距过大。相声就成为了，一种站在市井视角去观察或者说误读社会结构的“诙谐景观”。

观众借助作为相声角色的市井小民的无知，来戏谑和解构上层社会；同时，又以旁观者角度，嘲笑市井人物的小算计、小聪明和丑态，来安抚自身的市井化生存。

但一百年过去了，相声的叙事结构，还是停留在百年前。

郭德纲坦言：“老先生把中国语言里面能构成包袱的笑料技巧都提炼出来了，直到今天无论你什么笑料都是传统相声里的。”

躺在固有创作结构上，缝缝补补的结果，就是远离21世纪。

因此，相声面临的内容质疑，已经不是俗与雅的问题，而是脱离时代生产的问题。

比如郭德纲的《白事会》、《西征梦》等经典相声，其题材覆盖的丧葬文化、战争乱象等问题，已经远不是当下中国年轻人触及的日常范畴。

尽管郭德纲会进行部分情节的现代化转变，但在主题上仍然无法贴近年轻人生活。

更不用说，其他缺乏郭德纲这样创作能力的德云社弟子，只能讲一些老段子。以至于剧场观众，提前“刨活”揭秘包袱的现象，屡见不止。

这也就无怪乎，相声在年轻群体中引发共鸣和爆火的概率更小了。

不过，当年凭借着功底深厚的郭德纲与一众精兵良将的卖力，相声的看头依然很足。

但在搞笑网红与脱口秀兴起之后，人们可选的娱乐内容，就大大增多了。

其实，相声曾经也会以“说学逗唱”为要素，面向社会上三教九流进行花活表演。比如当年“天桥八大怪”的艺名，是韩麻子、盆秃子、丑孙子、田瘸子、常傻子……

人们更关注的网红，则是借着短视频、直播的风口，偶然爆火起来，成为了将手机屏幕前的草根视为衣食父母的“整活角色”。

由此，相声在某种意义上，剥离了满足市民审丑的功能。无法再以花活脱颖而出的相声，自然只能在内容层面上获取观众。

相声内容要重新唤醒当下草根人群的注意，肯定要深入当下的外卖员、快递员等新兴市井人群中间。去寻求他们突破禁忌的渴望在哪里？群聚时嬉笑怒骂什么？

但这有着很大的难度。

一方面，人们的网络化生存越来越普遍，使得群体了解很难在现实中展开；另一方面，相声演员越来越成为娱乐圈、演艺圈人士，很难再有足够的商业意愿去民间采风。

况且，专门的相声剧本创作者，本就极为匮乏。

郭德纲曾调侃行业：“老先生留下来的传统相声总共有一千多段，经过我们演员这些年不断地努力吧。到现在，还剩四百多段了。”这充分说明了，目前相声创作环节，人才青黄不接的悲观事实。

同时，人才培养的问题，也困扰着相声行业。

“传统相声需要七八年童子功”，这种漫长的培养功夫，已经很难再在工业化的文娱生产中复制。

因此像德云社这样的相声头牌，其定位和运作模式，也越来越成为流量造星运动。

在当年，第一篇以媒体身份评论郭德纲相声的《非主流相声的剧场化生存》一文中，作者水晶认为：“正当相声越来越成为‘痒痒挠’和‘催眠曲’的代名词时，或许是野火烧不尽、春风吹又生的草根精神再度勃发。相声这一‘生于民间、死于庙堂’的民间艺术，又重新走入茶肆剧院，以低廉的票价和火热的语言狂欢重建相声艺人与铁杆观众之间的观演关系。”

没想到，如今的德云社票价不再低廉，以至于杨幂都曾在综艺中吐槽；其剧场狂欢，也多是粉丝互动，停更的“包袱”已经很难再带来新的惊喜。

如果说，当年的相声在庙堂沉睡；“拖更”的德云社，则越来越陶醉在热闹的商业殿堂。

内容是一种产品，

李诞的喜剧工业理念

相比于相声“拖更”，李诞则雄心勃勃地，试图做好脱口秀领域里“首席内容官”这个角色。

为此，李诞写出了《李诞脱口秀工作手册》。

这是一本结构很“垮”的书，垮的就像李诞的出场。

不过，这并不影响书中内容，对脱口秀专业化发展的重视。

不同于郭德纲的执着：“我觉得相声不必完全创新。我们到今天在世界各地演出，说的都是清朝的作品，60%的传统技巧。”

李诞致力于让脱口秀演员，成为一个喜剧制造业的技术生产者和创新者。

他说：“要越早成为一个，合格的以创作为生的人。”

为此，他认为演员要放弃作为消费者的“看”的乐趣，而要找到内容专业化生产环节的“观察分解”的乐趣。

同时，要思考自己“能不能每天起来先写五个段子，睡觉前再把早上写的段子改得更好？”

这种要求的不同，还是归根于相声与脱口秀的叙事结构差异。

相声如同善于脸谱化的京剧，通过长篇叙事，塑造人物的刻板标签。来让观众作为旁观者，观赏、联想由“声音和故事”组成的舞台剧。

我要理解一段相声，要听完故事才能获得完整感；要理解人物，就要不断肯定相声中的刻板化、反常识的叙事手法，比如一个人怎么可能吃十斤大肠呢。

所以，相比于内容创作，相声更注重演员基本功的培养。相声演员的功夫，就在于怎么把反常识的包袱不断抛出来，还不让听众出戏。

脱口秀，则是借助肢体表演和碎片化的文字游戏，来直接还原“我”经历的一切。它往往是“第一人称视角”，不需要给额外的人台词。

这就像听朋友讲自己的经历一样，相比于相声介绍背景、人物等大前提，以及捧哏的铺垫、配合，自然是脱口秀入戏更快，也更加真实、刺激和具有代入沉浸感。

李诞特别提到“能用演的就不要讲，能代入角色的就不要冷眼旁观”，就是为了更加形象、直观地营造，迅速激发观众情绪化的场景表现。

总的来说，我们听着相声也会乐得前仰后合，但可能感受不到脱口秀那样的“麻辣味”。

因为相声是魔幻现实主义，脱口秀则是现实主义本身。

在相声里，故事和反常识的包袱会把观众带出现实，也就缺少了一些冲击感，即我们常说的“脱口秀的冒犯精神”。

同时，碎片化、场景化的叙事方式，可以让脱口秀嵌入段子的方式更加灵活。比如生活经历、专业创作、网络梗和灵感乍现等，都可以充当脱口秀素材。

这种极具生命力的喜剧工业化生产，一方面让观众得到的喜剧体验更加新鲜和丰富，且让段子的迭代试错，更为高效。

另一方面，脱口秀也会与年轻人目前的生存状态，结合地更加紧密。比如女性容貌焦虑、吐槽996、上下级关系、心理健康以及各种网络现象等，都是年轻人非常关注的话题。

与年轻人灵魂共振，

才是脱口秀最大价值

弗洛伊德在《诙谐及其与无意识的关系》中认为，幽默是一种交易。诙谐的事物，帮我们杀死紧张，而我们以笑容和鼓掌，支付酬金。

酬金，来自于我们日常戒备的精神能量，在此刻的溢出。

即我们日常中的状态，要遵守各种有形无形的社会规则、交往规范等，从而常常保持一种紧张状态，因此要耗费一定的精神供能。

在喜剧语境下，我们先是被带入正常规范的联想中，从而调动适应的精神储备。

然后在文字游戏的套路中，我们会理解到这种语境变为了不合常规的新语境，从而不必如同平常那样严肃。

比如谐音梗，就是最简单有效的打破文字语言固有意义的手段，也成为最简单的喜剧技巧。

《脱口秀大会》中，杨波讲过一个段子：“我前老板，特别爱讲大道理。有一次开会，他拿起一根筷子，掰断了；又拿起十根筷子，掰断了。他说‘看到了吗，你们加一起也斗不过我’”

观众的心路历程，大概是“员工要听鸡汤了（本能的反感紧张）—十根筷子掰断了（哈哈！看老板怎么圆回来）—斗不过我（哈哈！这个老板真能装腔作势，硬是圆回来；员工们也太惨了！现场一定好尴尬啊！还能这么反转！老板趾高气扬的丑态暴露了！）

这种一波三折的语境转换，让观众的精神流动，就像看到别人出丑一样，潜意识中忘却了自己的紧张，将焦点转移到外在矛盾之中，从而持续释放“幸灾乐祸”的兴奋感。

脱口秀文字游戏的曲折复杂，也会增加与观众之间的交互趣味。

一段不错的脱口秀，就像脱口秀演员放了一个击飞。观众在瞬间理解的那一刻，如同英雄联盟里的亚索接大招一样，充满“解码成功”的快感。

我们不再是完全的旁听者，而成为了实时介入这场文字游戏的参与者。

同时，喜剧又被视为骂人的艺术。

幽默的策略，往往充满了对于描述对象的丑化、标签化和荒诞化处理，以表明嘲讽、攻击或者羞辱的合理性与正当性。

其艺术点，还在于如何精准地攻击对象，又巧妙地不把“口水”溅到观众身上，也就是让观众感到具有体面的价值感回馈。

对相声来说，其攻击贬损的对象，往往是身边的捧哏者，对象空间是受限的。很多时候甚至只是为了逗乐而贬损，对观众而言显得缺乏合理性和意义性等长尾价值，也就容易“听后即忘”。

但脱口秀，则是基于价值观共鸣的吐槽、讽刺，其面向的现象、人物、事件和关系，发挥的空间更大。这更容易让年轻人感同身受和觉得解气，也就更大概率传播出引发群体认可的“现象级”段子。

李诞说：“笑就完了，当然是一个不错的创作理念。可惜从这个理念出发，很难创作。脱口秀演员呈现自己价值观的目的，是去找到跟你想法一致的人，而不是改变尽可能多的人。”

脱口秀，如同新一代年轻人的号角。

在这层意义上，脱口秀演员不仅是一个喜剧人物，更是人人内心里，游荡着的喜剧灵魂的代言人。

写在最后

马克吐温说，喜剧就是悲剧加时间。

生活的苦涩，经过时间的调教，就变为了镜像般的笑料。

无论是相声还是脱口秀，都是打磨笑料的手艺。

后郭德纲时代，师徒模式的最大问题，就是薪火问题。郭德纲的IP价值，正在被时间消解，脱口秀对年轻人的心智抢占，将放大和加速这一结果。

不过作为后起之秀，脱口秀面临的市场不确定性与相声地位长期内难以动摇的挑战，依然很大。

一个是冉冉升起的幽默新星，一个是风生水起已久的喜剧老炮。

双方能够带给观众的惊喜，只会越来越多。

来源｜三节课原创

作者｜遊人

编辑｜不辣 王小疼 

设计｜Nagisa

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