【内容提要】叙事权威传统的确立，内在思想的富有想象力的或心灵感应的转译，反复凸显娱乐性和自我指涉的创造性活动以及在不同视野增殖和捋清人类纷繁事物之中渐生的智慧，这四种迥异现象是引起全知归属、假定全知叙述者的原因。可见，“全知”概念的使用不但混淆了这些作法的特征或区别，而且一再模糊它们，以致我们无法知道它们的真实情况。必须摒弃这个于我们或叙事无益的批评术语，从而探索与这种奇特的文学效果更为契合的新术语。

　　【关 键 词】全知叙事/神学全知/心灵感应/有限视角

　　【作者简介】乔纳森·卡勒(Jonathan Dwight Culler)，美国艺术与科学院院士，康奈尔大学1916级英文和比较文学讲座教授，研究方向：文学批评、文学理论及比较文学。

　　“全知(omniscience)”是我曾经用来讨论叙事的一种概念，既未经深思熟虑，也不确信：“全知叙述者”是有充分理证的概念，或者说，它非常有助于说明叙事效果。细想之，我认为这并非不典型。批评家虽常引用此概念却极少对它表现出足够的自信。全知这一概念还未经受严格检验。①

　　最近，我一直在细心琢磨这个问题，回归到我曾忽视多年的叙述学命题上。②在我研究全知时，适逢一位总统(布什)正大肆鼓吹“整体情报识别系统”计划，显然他自认为无需从别人那里获知任何信息，深信自己对恶的判断确实无误，堪比上帝，因此我尽力防止自己渐生的反感影响到叙事诗学的全知概念。我努力把叙事的全知概念同当前的政治狂想分隔，且我希望自己已经成功做到这一点。但我还是不禁想起弗吉尼亚·沃尔夫在T. S. 艾略特造访后写给她妹妹的一封信，信中提到他如何谈及自己宗教信仰的转变：“我是说，坐在炉火边又信奉上帝的大活人，必定有其丑恶之处。”③

　　我不认为全知这一概念是丑恶的，但是我已经确认，它并非对研究叙事有用的概念，它杂合和混淆了好几个不同的因素，若要清晰明确地理解这些因素，就应该把它们区分开来——它模糊了引发我们假定概念的众多现象。华莱士·马丁写道：“‘全知叙述’成为了各种截然不同的叙述技巧的聚集倾覆地。”④我想，我们必须设法修复和再利用我们的倾覆之物。我所知的其中一种办法就是，尼古拉斯·罗伊尔在他名为《暗恐》的新书里提出用心灵感应的概念来代替全知——稍后我将展开讨论心灵感应这一概念。⑤心灵感应的概念的确有其特定的优势，尤其是在强调疏离感的意义上。全知对我们而言，可能由于过于熟悉而无法机敏地思考它的含义。

　　“全知”的概念看似基于上帝与作者之间密切关联的类比：作者创造小说的世界，正如上帝创造我们的世界，同样，上帝对现世无所不知，也正如小说家对他所创造的小说世界的一切了如指掌。这诚然好，但举例来说，假如我们不信奉全知全能的上帝，那么我们就不能引用我们所知的上帝来阐释叙述的特征。即便我们信奉上帝，也只能以关于他的稀少的知识作为依凭。你若考察关于全知的神学争论，很快就会被这样的观念所劝诫：上帝的全知可以作为全知叙述的有用模式，因为神学全知的讨论通常建立在我们所谓的“完美存在神学”理论之上。上帝被定义为完美的象征，如若他缺乏任何方面的知识都难以称得上完美，因此上帝必定无所不知。如此一来，神学上关于全知讨论的主要问题就演变为：神学全知的完美是否能与自由意志相兼容，二者理所当然都是必要和想要的。因为文学批评不必预先假定作者的完美或角色的自由，因此文学批评貌似无法借鉴以上这些神学争论。

　问题的根本之处在于，因为我们不知道上帝是否存在，他或她会知道哪些，那么，神学的全知就不是一个有助于我们思考作者或文学叙事的模式。相反，可以说，类比的力量反过来也起作用：小说家的例子——创造他或她的世界，并将许多似乎自主如我们、有着奇妙旅程的人物置身其间——有助于我们想象世间可能存在造物主、神、有感知能力的生物，他们于我们，就如小说家于自己作为“神”在文本世界里所创造的众多人物一样，了无踪影。当然，神学家可以依据作者与上帝之间的类比来帮助阐释上帝。例如，“‘上帝之识是万事之因’这句话的意思就是，上帝之思能创造万物，就如同莎士比亚之思能创造哈姆雷特一样”⑥。

　　梅尔·斯坦伯格是竭诚支持全知叙述概念并对它予以明确解释和辩护的少数批评家之一。在《小说中的阐述模式与时间秩序》一书中，他强调，作者或隐含的作者当然是全知：“在他自己创造的微缩世界之内，作者是恒定的、神圣的全知；事实上，常用短语‘全知作者’具有自我暗示的属性，该词中的修饰定语在逻辑上纯属冗余。”⑦这听起来似乎有道理，表述也很通俗，但事实上，人们很难弄懂它的意旨。作者仅仅知道小说中既定规约的事实吗？或者说即使从未被提及，他或她也肯定知道小说中每位人物眼睛的颜色吗？似乎，全知应该包括这一切：巨量的、超过所要表达的知识储备。作者知道所有配角的全部历史吗？某些作者能告诉你比小说中记载的多得多的角色信息，并以此闻名，但这属于作者全知的范畴吗？简·奥斯汀向她的侄子明白无误地吐露说，“伍德豪斯先生幸运地活到了能够见证他女儿的婚礼，随后又成功地挽留爱玛和奈特利先生在家居住了两年，而没有去往唐维尔定居”⑧，然而，我们会拿这个来理解《爱玛》吗？比起全知所指向的特定认知，它更像是附属的插曲轶事。如果小说以“结婚后她过着幸福的生活”结尾，难道我们要主张小说家非得知道女主人公婚后孩子们的生活吗，她连孩子都不一定会有呢。全知的上帝大概会知道爱玛·伍德豪斯和奈特利先生是否有孩子、他们和孩子们过得怎么样，然而就此而言，对于书中未提及的人物的生活方面，小说家不可谓全知。

　　事实上，所谓小说家的全知可能是指，没有其他人比小说家对于小说世界知道得更多(如果你想到狂热的简·奥斯汀迷们，这个命题颇有争议)，它尤其特指，小说家选取反映小说世界真实的一切，都将成为现实世界中的真实。但是“全知”不可能是“没其他人知道得比这更多”的美丽点缀，在这个世界上，什么会成为真实的决定权是语言传统表现力的产物，或者说，至多只是万能，而非全知。当小说家写道，奈特利先生来吃晚餐，她不可能错，但那是创造的权力，是不容置疑的约定的权力，与认知无关。小说家可以简单地宣称这个世界上什么将成为事实，而把这称之为“全知”则是极大的误导。

　　斯坦伯格认为，全知作者可以赋予或者不赋予叙述者全知的能力。⑨全知叙述者种类各异，不在于他们自身的认知范围大小，而在于他们是否愿意将自己无限的认知与读者分享。⑩例如，斯坦伯格区分了特罗洛普式“知无不言的叙述者”——毫不保留任何重要信息，与菲尔丁式“蓄意隐蔽的叙述者”——他保留信息，并声称他之所以保留，是为了引发悬念和制造惊奇。斯坦伯格更进一步提出，关于有限认知叙述者的描述，混淆了叙述者意图所讲与叙述者倾诉所知的两种情况。这是与他最初提出的原初全知的设想完全一致的极具原创性的主张。他反对他称之为假设命题的观点，即：当叙述者“未能传递某种信息，必定是他对此一无所知”(11)。他写道，部分全知(partial omniscience)的主张，“未能考虑到，全知作为超人类的特权优势，在逻辑上不是量的，而是质的、不可分的属性；如果一个叙述者被作者设定为能真实地展示自己可以洞察其角色人物的思想，并报告其所有秘密活动——在现实日常生活中我们无人能及——那么，他因此也就切实具备了同样来洞察其他人的能力”(12)。这是一种激进的主张：报告角色人物思想的作者或叙述者，必须明确地被视为知道其他人的思想。你不能拥有选择性的全知，只能进行选择性的传达所知。

　然而，为何不说所有叙述者都是全知，其中有些人只是有选择性地从各种有限视角讲述故事而已？斯坦伯格似乎自己没有明述如此，但是他倡导的全知模式和对所知与所讲的区分却对此大开方便之门。举例来说，比如一位全知的坚定支持者，芭芭拉·奥尔森认为，海明威的《杀手》(该小说经常被引证为有限的、镜头式叙述的典范)中有一位全知叙述者，他“确实让自己最大程度的沉默标榜了海明威式全知叙述者的特色”(13)。这位叙述者能够倾尽一切，但他对自己不愿透露的信息只字不提。她援引斯坦伯格的观点来驳斥“叙述者没有说的就是他不知道的或无法知道的”这一观点，认为这种假定“完全是常识性的毗误”。一位批评家曾评述道，叙述者直到无意中听到时，才知道杀手们的名字。“她不明白”，奥尔森却分辩说，“这位叙述者仅仅延缓了暴露杀手名字的时间；他想让我们与其他角色一道感受当邪恶逼近时那种奇怪的莫可名状和无处不在……他很清楚，‘艾尔’和‘马克斯’仅仅只是这些入侵者的化名而已”(14)。奥尔森承认，叙述者使用“黑鬼”字眼的事实，“乍看似乎意在表明人类辨识能力的局限性”。但她辩称，这“也许就是叙述者的暗示方式，即命名方式和其他强制性处理都会在瞬间透过山姆自己的眼睛，把他降格至该字眼所显示的有辱人格的地步”(15)。

　　这个例子虽然极端，但我认为它能完美地说明全知叙述者的观念所带来的问题：因为全知被非常合乎逻辑地说成是不可分的，甚至关于罕常认知最细微的迹象，也会引发叙述者熟知一切的想法，于是，这位批评家(指芭芭拉)发现她自己不得不澄清为何全知叙述者拒绝告诉我们他或她必定知道的所有相关信息——包括真实姓名以及艾尔和马克斯过去的一切。猜想这种“拒绝”背后的动机会衍生一些奇怪的曲解，因为这样的选择完全可以被合理地解释为作者出于艺术考虑所作出的处理。这些处理是关于如何去编撰文本，而非选择哪种已有知识去关联小说。显然，作者可以选择包含关于艾尔和马克斯的更多信息而非镜头式的处理方式去达到让这故事名声远扬的文学效果。不是海明威决定是否创造艾尔和马克斯的过去，而是假定的全知给我们一个这样的脚本：虚构叙述者知道他俩的一切，并决定着是否揭示其过去。艺术家的选择变成了虚构叙述者的决定，这样一来，就模糊和淡化了作家的自主创作能力。

　　奥尔森认为所有叙述者都是全知的，但是他们对各自的所知却保持着各种缄默。如果我们反对这种观点，则可能落入以斯坦伯格为代表的更为常见的模式。也许我们得揣思一下，为何仅有两种可能的认知状况：要么是凡人的有限认知，要么是全知？为何没有介于两者之间的第三种呢？毫无疑问，这是因为，像其他理论家一样，斯坦伯格假设叙述者是人，而人仅有两种可能的模式：凡人和神人。叙述者或具有人类的特征，或是神学上的全知。他写道：“这样的叙述者不是虚构的中介，他或可依照只有其超人属性才能真正拥有的高级特质，稳当地坐拥全知诸神的无误意识。”(16)

　　把凡人允许的认知当作神的无误意识，这个唯一他选的假设命题，是把神的全知看作了被赋予的和已知的东西。但由于我们仅凭传闻和推测来继续，而没有“诸神”(这是希伯来圣经的忠实分析者使用的奇怪的表达)的可靠认知，并且，由于是我们假定神会有哪些所知，因此我们可以想象高级认知的众多形式：从准确预报天气的能力到知晓动物想法的能力，到针对年老体弱者的心灵交互感应能力。人们可以知道别人过去所有的行为，但无法知道他现时的思想；人们可以依据过去推测未来或仅仅推测未来。为何不假设某个叙述者能够可靠地描述男人的而非女人的思想呢？我们也可以设想各式各样的记录或传达工具，从照相机镜头到磁带录音机到萨尔曼·拉什迪《午夜的孩子们》里的“无线电接收器”萨利姆·西奈，他的脑袋里充满了各种声音。一个能够传达角色思想的叙述者必须是“完全的全知”这一主张，其唯一合理之处却基于这样一个毫无理据的观念：全知的上帝是人类不完全认知的唯一他选。

　　斯坦伯格在他后来的一本书《圣经叙事诗学》中大幅修订了我适才引用的观点。该书以圣经叙事为特别案例来分析，这才是真正的全知叙事模式。取代引用“全知诸神的无误意识”作为已知量，他写道：

　　有意思的是，文学评论家们应当用超人类的视角来理解“奥林山神的叙述者”，因为他们头脑中的全知叙事的模式，实际上是仿造希伯来的而非荷马的神学模式。荷马笔下的众神，如掌管通信的近东万神，当然会比人类正常获取的信息广泛得多，但是就对过去和未来的认知而言，他们的认知远未能够达到全知的范畴。(17)

　任何一种超人类的认知都蕴涵着完全的全知，如果我们持有这种观点会怎样？但斯坦伯格后来的观点是对的：希腊众神展示出各种特殊知识；人们不会认为他们真的知道一切却不愿意揭示或采取行动。也许只要与犹太教和基督教中对全知的概念彻底决裂，叙事学就应号召希腊众神化身显现无数种隐秘的认知来印证叙述文本所展现的认知。

　　在讨论这个问题时，我们不能只是用一种神殿替代另一种神殿，而应该另辟蹊径：通过询问人们借助暧昧的全知概念想要描述的结果是什么以及使用“全知”在这些案例中是否合适或有用。这里有四种值得注意的重要现象：(1)看似将描述变为现实的各种叙事声明的表述性语言权威；(2)报告内心最深处的所知所感，诸如此类之物，人类仅凭观察往往难以企及；(3)作者型叙事，叙述者炫耀他或她的决定事态发展的、如神一般的能力以及最后一种；(4)现实主义传统中高瞻远瞩的客观叙事。下面我依次分述之。

　　(1)有益于全知归属的一个情形是不容置疑的叙述声明。“爱玛·伍德豪斯小姐，美丽、聪明、富有，拥有一个舒适的家和快乐的性情，似乎集上苍最美好的恩赐于一身；在几乎没有任何不幸或烦恼的世界里生活了将近21年。”(18)批评家们倾向于认为叙述者对以上文中所述的内容完全知晓。所以我们不能质疑它们，如果辩称可能爱玛其实已经年老而且一点也不美丽，我们会以为自己正在讨论特别的、超凡的认知。但事实上，它并非认知的问题。这点放在朋友身上可以说得通——这是可以允许的一种泛化——但在小说里，这种声明具有不同的地位：我们习惯上把陈述当作事实，认定其为既定的叙述世界。

　　在这点上，叙事小说跟非虚构叙事迥然不同。文学的基本惯例是，非角色叙述的句子是真实的，而在非虚构叙事中却完全相反，类似的陈述会有不同的情形。仔细思忖这段话：“他现在觊觎的工作是海军部长，1942年10月时，时任该岗的弗兰克·诺克斯，离开华盛顿代表总统视察旅行，约翰逊伙同沃尔特·温切尔、德鲁·皮尔森以及其他专栏作家们一起散播着诺克斯打算辞职而约翰逊自己正排队候职的谣言。”(19)

　　在一篇小说里，这仅是一个关于角色行为的陈述，我们会当作是预设的和真实的，而叙述者是如何确切地知道这点则不会呈现出来(除非叙述者就是角色之一)。这不是一个全知的问题，而是小说的创作惯例。在罗伯特·卡洛对林登·约翰逊所写的传记中，这样的表述具有不同的效果：我们会怀疑作者卡洛是如何确切地得知此事，那些谣言来源于约翰逊自己这点是否属实。“在特别文学化的叙事里”，然而，正如菲利克斯·马丁内兹－伯纳蒂所写，“基于叙述者模仿话语的真实是最大的，是绝对的”(20)(当质疑产生，叙述者变身为角色之一时，我们则须对其不同说法进行考量评价——这说明了假定真实性制定力量)。异故事叙述者(heterodiegetic narrator)话语的实质，用康德的术语来说，是理解或体验文学叙事的先验原则。马丁内兹－伯纳蒂所谓的“对叙述者模仿陈述绝对真实的反讽性接受”是文学作品成为可能的一个条件。(21)第一人称叙事的情况则不同：文中读者定会怀疑叙述者是否在讲述事实，除了所谓的第三人称叙事会有全知归属的情形出现，叙事“模仿话语”的真实性是虚构小说的惯例。

　　但小说中所有叙事的认定不都得益于此惯例，因为如果叙述者的确是全知的，叙述就必定是真实的。马丁内兹－伯纳蒂把模仿话语或叙述者语句的模仿内容与非叙述或描写的确认区分开来。这些确认包括泛化推论、格言警句、观点主张、道德观念等。按惯例，它们不被当作小说世界的构成部分，并且可以得到读者不同程度的认可和接受。因此，在小说《爱玛》中，当伊莎贝拉拒绝父亲要她与他一同呆在海伯利的强烈愿望而是打算和丈夫一起返回伦敦时，我们被告知，伍德豪斯先生“不得不眼睁睁看着整个晚会开始，然后重回到他对可怜的伊莎贝拉的命运的哀伤之中——那可怜的伊莎贝拉，和她宠爱的那些人过着日子，满眼是他们的优点，看不到他们的缺点，总是漫无目的地忙碌，她可能已经成为一个幸福女人的典型”(22)。

　虽然我们必须接受伊莎贝拉离开以及伍德豪斯先生对不幸命运的哀伤这一陈述属实，我们不必接受她是幸福女人的典型这件事。如果我们是正在处理以神学全知为模式的对象，那么，两个陈述都应该是真的，就像小说中所有其他的价值判断一样。(23)请注意《安娜·卡列尼娜》的开篇：“所有幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭却各有各的不幸。”这可谓至理名言，可谓眼光深邃；但它显然不是真的，因为只有当叙述者是真正的全知，它才会是真的。我们当然不会把它作为这部小说里有关家庭的一个必然真理。事实上，这只是因为，我们不把它看作小说世界的显然事实，我们可以视小说世界为对人类状态的合理洞察。

　　采用“全知”术语的批评家，假设叙述者仅仅是有关小说世界的全知，但是，经常使用“全知”术语的现实主义传统的小说，充满普遍的要求：我们将延伸到我们自己世界的、更为广阔的世界视为一般情形。对于此类有别于专属描述小说中角色的陈述，“全知”分明就是个错误术语。

　　叙述者传统上的权威陈述范围很广，从对先前历史的迅速总结到对那些文中角色没有意识到的各种感受的声明。其中一个极端的例子就是，我们的传统民间叙事这样写道：“国王非常高兴，但他对金子的贪婪仍未满足，因此他叫来他的女儿，这个国家最年轻貌美的女人，对她说……”另一个极端的例子则是我们有心理小说的权威陈述。一旦我们明了它们的权威，就好比历史叙事中的，不是来自某人知晓这些事情的事实，而是来自对叙述规约的传统表述，我们就会失去许多假定全知的动力。

　　(2)第二组例子涉及经验个体无法获得的对他人内在认知的了解。多利特·柯恩声称，区别小说与非虚构叙事的主要特征之一就是：一个故事如果始于传递一个角色的内心所想，你可预料它定是虚构小说。(24)依照斯坦伯格的逻辑，正如我们所见，进入任何角色的思想需要一个全知叙述者，但事实上批评家们很少依据这一逻辑。韦恩·布斯注意到，“术语‘全知’中奇妙的含混性。我们通常把许多现代作品划分为戏剧性叙事，因其借助角色的有限视角来向我们传达一切，这些作品完全假定了沉默作者的全知和菲尔丁的自我声明一样多。对十六位角色内心所想的流动探访”(《我弥留之际》)通常被认为与全知叙述无关，“这是一种伪全知”(25)。

　　当我们大抵进入一个角色的思想时，像亨利·詹姆斯所实践的、深得珀西·鲁伯克等人赞誉的聚焦叙事(focalized narratives)一样，我们不称之为“全知”，而称之为“有限视角”。我怀疑这是因为全知假设的潜在动机是期欲通过将其依附于成为其来源的人的意识的方式，来恢复文本细节或效果。如果某处存在着一种意识，比如在聚焦叙事里，我们就无需创造另一个知晓第一个角色脑子里在想些什么的人。尤其是当没有主要角色经过聚焦叙事时，我们的癖好就会使我们误入歧途：我们创造一个人去充当文本细节的来源，但是由于这些认知不是一个普通人能够具备的，我们必须想象被创造出来的这个人像神一样，具有全知的能力。(26)我们假定出一个叙述者以便我们构建故事是出于某人知道某事，而非作者的想象，那么，既然这故事中包含之事无人能知(因为这是关于他人的内部状态)，我们就会把这个知情者当作一个具有全知能力的超人。但是，还有更加准确的方法去描述这些效果——特别是关于角色思想的陈述。

　　请注意下面摘自詹姆斯·乔伊斯《寄宿公寓》里的文字，它为我们提供了两种意识的表征：

　　差不多半个多小时！她站起来，审视着穿衣镜中的自己。流光溢彩的脸颊上露出果断的表情，这让她很是满意，她还想到了自己认识的某些母亲，很执念，对自己的女儿不肯放手。

　　多兰先生这个星期天早晨焦虑万分。他已经尝试了两次去刮胡须，但是他的手抖得厉害，不得不放弃。三天未剃，微红的胡须布满了他的下颌，每隔两三分钟雾气就聚集在他的眼镜上，以致他不得不取下眼镜，掏出手帕擦去上面的雾气。对昨夜忏悔的回忆是他感到剧痛的缘由；神父已经描绘出事情每一个荒谬的细节，到最后，竟把他的罪孽夸张放大至他几乎得对赎罪的漏洞感恩戴德。伤害已经造成。他现在除了娶她或逃跑，还能做些什么呢？他再不能厚着脸皮混下去。这件事一定会成为别人的谈资，他的雇主一定会有所耳闻。都柏林就是这样一个小地方：每个人都对别人的事情了如指掌。(27)

　　故事中，某个房客已经和房东太太的女儿有染，现在正不得不娶她。这故事特别有趣之处在于，读者能暗中潜入房客的思想以及那位母亲的思想——第一段就是母亲的想法——但又没能进入女儿的脑子里，因此我们无法知道最后她的同谋工作已经做到什么份儿上。同样，全知尤其不是一个特别适当的术语放在此处。叙述者是否知道女儿的想法、究竟是不讲述出来还是压根就不知道，这样的猜测是没有意义的，因为这不是一个认知的问题。

　　一个更加复杂的情形在《追忆逝水年华》中出现了，我们遇到了具有异常知识的同故事叙述者(homodiegetic narrator)或角色叙述者(character narrator)。叙述者是马塞尔，书中的庞大叙事可以被解读为通过对他的聚焦延展开来：或是他当时已经观察到的，或是他凭借孜孜不倦的好奇心日后得知的。但是有些信息，比如伯格特在弥留之际躺在病榻上的想法，此时伯格特心中所想不可能被报告给马塞尔，因为没人去接近他俩，去传递这些信息。或许有人会想到马塞尔在蒙都凡从窗外注视梵泰蒂尔的女儿的一幕，此处就其所见所闻是对马塞尔的精确聚焦(他躲在外面，透过亮着光的窗户往里看)，但马塞尔的所见所闻实质上是对穆勒·梵泰蒂尔的所思所感的聚焦。“她感到自己有些鲁莽轻率，于是敏感的心顿时警觉起来等等。”(28)热拉尔·热奈特对如何去描述这种情形犹豫不决。一方面，他称其为“我们必须真正地认为是‘全知的’小说家所为”(29)的时刻，“全知”一词所加的引号似乎是暗示对特别认知的传统探讨方式的怀疑；但他也谓之为“双重聚焦”(double focalization)，包含此类感受：“只有全知的叙述者——像上帝自身一样具有看穿他人行为和探测他人身心的能力——才能揭示。”(30)

　　尽管小说本身通过解释这些效果提供了对一种技术性手段的唤醒：躺在床上时，马塞尔想起了在贡布雷度过的少年时代以及：

　　我离开贡布雷多年之后才听说了早在我出生之前就发生的有关斯旺的爱情故事，这在细节上可能没有大的出入，因为我们有时对死了几百年的人的生平更容易知道一些细节，而对我们最亲密朋友的生活，反而知之甚少；这看似不可理喻，却好比在过去不同城镇的人想相互认识攀谈一样无法想象，因为当时我们没有能克服这种不可能性的工具。(31)

　　就好比电话，用一种未名的手段让角色们内心和外在生活的细节获得想象性的修复。只要叙述者富于想象、善于随机应变，他便不必受自身局限的束缚。(32)“心灵感应(telepathy)”是描述此处和别处情形的恰当措辞吗？尼古拉斯·罗伊尔写道：“‘心灵感应’比起全知对叙事小说中所发生的灵异离奇的思索，展现了一种更低调、更明确、更少宗教色彩的传递方式的概念上的可能性。”(33)特别是，心灵感应的观念有助于捕捉这样的事实，即：在传达角色想法时，我们不是立即涉及知晓所有一切的叙述者，而是关注此刻报告这种或那种意识的叙述实例，例如，常常把想法转达、变换或转化为自由间接引语的中介话语。心灵感应似乎特别合适——比全知合适得多——这样的场合：故事外叙事的同故事叙述者(extradiegetic homodiegetic narrator)展示出特殊的认知。安排一位全知叙述者作为人物叙述者马塞尔的补充，其不足之处在于：这些情感原本应该是为叙述者马塞尔所知的，而照这样看来，马塞尔本人则无法知道这些事情。热奈特发现自己在他始终认为不满意的两种选择之间踌躇不决：假定一个附加的叙述者(他是全知的)，他能写出一些天衣无缝的段落的一部分，而马塞尔同时在写另外一部分；或者是把所知归因于作者，他当然实际上什么也不知道，而是把穆勒·梵泰蒂尔或伯格特或斯旺的所感创造、归因、宣称为如此如此云云。斯旺坚定的爱情故事，包括被斯旺迷住的、超好奇的马塞尔大概已经知晓的各种细节以及斯旺最私密的心思——若不是心灵感应的传递，很难想象它们会被马塞尔所知——极好地用具体例子证明了这一问题。这里的叙述效果，如同马塞尔像蜘蛛编织支撑它的网一样费力地梳理这个故事，依赖于马塞尔富有想象力地、心灵感应地转述小说家创造的信息(正如同他创造了马塞尔和马塞尔对他自己的描述一样)。诉诸全知就会遮蔽这一效果的独特性。

　　理查德·沃尔什在一篇重要的文章里，主张废黜非角色叙述者：要么是叙述者与角色视为同一，例如马娄或马塞尔；要么我们不需要这部小说。(34)当然，这一论点尚存争议，先前就已经在语言学领域掀起波澜，例如安·邦菲尔德就争论过该问题，此处限于篇幅和专业知识我不再探讨。②沃尔什认为我们不需要假定一个叙述者来说明全知的情形，因为问题不在于某人无论如何能够知道某事。我认为，我们可以尝试其他的选择，如心灵感应传输、案例实况报道或其他类似的手段等，这样我们可以利用这些想象的细节去关注其艺术性，而不是把小说仅仅变成被某人讲述的故事。

　　西摩·查特曼曾经探讨过异故事叙事(heterodiegelic)、外故事叙事(extradiegetic narration)与热奈特所谓的零聚焦叙事(zero focalization)不应引起叙述者想象的可能性，但在《走向术语》一书中他提出一个折中方案：显然，在叙事中介的意义上，每段叙事都有一个叙述者，但是这个叙事中介可以是非人类，只是一些符号的呈现者，正如同电影可以呈现一个非人类叙述者的叙事一样。(36)因此，《我弥留之际》不是含有一个全知叙述者，而仅仅是一个记录器，一个符号的呈现者，一个传达装置。这种阐释比假定预设一个对被呈现信息无所不知的知情人要令人满意得多。

　　(3)第三种引发全知归属效果的情形是所谓的“作者型叙事”：叙述者明确把他或她自己标榜为作者、造型者，即使不完全是故事的缔造者。这些叙述者，如狄德罗《宿命论者雅克》的叙述者，往往炫耀他们能决定故事情节发展的权力：

　　你瞧，读者，我完全按照我的想法，是否让你们为雅克的爱情故事等待一年、两年还是三年，借助让他离开他的主人以及让他们每个人经历变迁，这些完全取决于我的个人喜好。什么会阻止我嫁出主人，使他成为戴绿帽的？把雅克运送去岛上么？(37)

　　菲尔丁在《汤姆·琼斯》里的叙述者结合了撰史家(histor)、吟游诗人和缔造者的角色，例如当他惊讶于他怎样把汤姆·琼斯从监狱里解救出来而不违反发生可能性这一现代标准的时候。(38)苏珊·兰瑟对作者型叙事形式的探讨，强调了权威的建立与通过构建独特声音的干预、离题、评价来凸显作者的存在这两者之间的折中与权衡。(39)可以想象，这种作者存在越突出，“全知”的效果就越淡化。这是一个复杂的论题；作者型叙事涵盖了相当多的可能性，需要仔细去甄别，而我要考察的只是，虽然有人会认为大张旗鼓地炫耀决定故事发展进程的权力可能与故事的“真实”成反比，就好像这件事已经发生过一样，事实上，叙述者在突显自己能决定事情走向的同时，却会暗示故事外观的独立性。例如，对未来自作主张的叙述者会表明他们对某些情形的忽视；让叙述者不仅仅是一个角色，这在一个方面有助于保持在另一个方面正被削弱的现实主义的幻象。无论如何，对忽视的声明、对万能偶尔的炫耀以及这种模式的自我意识和娱乐性(playfulness)，表明了全知不是描述这类叙事的好标签。

　　(4)那么，剩下的就是全知的领域了？最后，可以说明全知概念的最好情形的例子是19世纪的小说，从乔治·艾略特到安东尼·特罗洛普，这些外叙事—异故事叙述者(extradiegetic－heterodiegetic narrators)把自己描述成撰史家：权威的代言人，审慎地筛选和呈现信息，知道所有角色内心最深处的秘密，揭露角色们要隐藏的信息，提供有关人类弱点明智的反思。但即便此处全知的概念似乎非常合适，它是否真的有助于阐明风险和效果仍旧不明朗。乔治·艾略特的小说《米德尔马契》，开篇便以伟大的现实主义小说中异常罕见的方式描述了一个名叫多萝西亚·布鲁克的女主人公：

　　布鲁克小姐那种美，似乎由于她身上破旧的衣着而被衬托得更加鲜明。她的手和手腕如此纤细，以致她穿袖子的裸露风度一点不逊于出现于意大利油画家笔下神圣的圣母；她面部的轮廓、身形以及举止似乎因她简单朴素的衣物而显出尊严和高贵的气质。今天报纸上登载的一则新闻中，与乡下气的风格相比，她的衣着让人觉得仿佛她是出自《圣经》的美好人物形象，或是我们古代诗人笔下的美人。大家常说她格外聪明伶俐，但是大家也总不忘说她妹妹希莉亚更加理智。(40)

　　这个开头诉诸社会标准(“那种美”、“出自《圣经》的美好人物形象”)以及假定共享的文化知识(“意大利油画家”、“古代诗人”)。它显示出一种关注——一个人怎么出现，别人怎么看待他——似乎没有和现实存在形成对比。类似“今天报纸”的引用，表明对于社会感知和效果的兴趣——我们在社会上如何看待彼此。

　　“我们这些落伍的历史学家”，不同于菲尔丁作品中叙事模式，《米德尔马契》中的叙述者宣称：“在他的范例之后就不必徘徊犹豫了……我至少在阐明某些人物命运以及留心他们是如何被塑造和被交织在一起的方面如此费尽心机，以至于能控制的所有灯光必须集中于这一特定网络，而非分散于称之为世界的、诱人的关联范围。”(41)阐明和考察不是全知者的举动，而是会进行调查和广泛勘测的历史学家的行事风范。这些叙事者往往深思熟虑，在审慎的思考中，把智慧的散珠串联起来，然而一位全知的上帝根本不必去思考：他或她定能熟知一切。另一方面，那些反思，体现了对所作所为被报告的角色进行观察而得出的智慧，自身并不一定正确无误，因为如果是由全知者提出的，它们才是正确的，恰恰相反，它们是以一种说服的方式，为着我们的思考和赞同而提出的。最后，像许多批评家认为的，这些小说不是毫无根据，或从神学权威的立场体现对大干世界的判断，而是类似社会共识的实例化(instantiation)。J. 希利斯·米勒和贝奇·爱曼斯认为，19世纪小说中经常谓之全知叙述的，实际上是个误称，其实倒不如说是一个集体主体的声音。爱曼斯曾把“叙事者称为‘无名小卒(nobody)’”，一个叙事案例，一个“集体行为的结果，一种共识的具象化，等等。总之，就是，叙事者作为个体已经模糊不可辨认”。存在一个恒定世界的惯例“意味着，意识在个体之间总是潜在地可以互相替换，因为是关乎相同对象的意识”(42)。希利斯·米勒提到，术语“全知叙述者趋向于遮蔽维多利亚时代小说里叙述声音的清晰理解”。叙述者们想要拥有一个普遍的存在，而不是非凡的想象力，写作就是认同一个社会的普遍意识，一种集体意志。(43)爱曼斯认为，把叙述者从有限视角解放出来的，“不是把作者个性化为上帝替身的全知，而是叙事共识的无限延伸”(44)。

　　对这些长篇小说宏大语库的意见，我感觉自己没有能力去评估。哈里·肖认为，相对于全知的归属，这些小说的修辞有赖于我们的思维：我们正在被一个叙述者以人类的思维模式来对待。(45)我当然承认对于共识观点的怀疑，更被理查德·麦克斯韦尔《狄更斯的全知》书中的观点所吸引，即：看似是全知的，不是超常的想象力，而更像是一个精明的经营者的作品，他四处走动因而知道众多，能洞悉每一个角色的所想所思，所言所行。当然，这里面有积累，但不是全知的综合。顷刻间把握城市的能力罕能企及。(46)正是由于现实主义传统里的这些问鼎之作对后世影响深远，从而衍生了最适合阐释全知的情形，但我希望它不要成功。

　　总之，我的观点是，四种迥异的现象：叙事权威传统的确立，内在思想的富有想象力的或心灵感应的转译，反复凸显娱乐性和自我指涉的创造性活动以及在不同视野增殖和捋清人类纷繁事物之中渐生的智慧，这些是引起全知归属、假定全知叙述者的原因，因此，它们不但混淆了这些做法的特征或区别，而且一再模糊它们，以致我们无法知道它们的真实情况。

　　近年来，全知叙事经常受到批评，它作为全局性的纪律和掌控的文学中介，与叙述监管执行力相关，这样，就把叙事小说从固有的对话主义转向可疑的独白主义。(47)然而事实上，我认为，正是全知叙事的观念而非形形色色的名称所示的实践，使我们感到忧郁、愤慨非常。我们的习惯一借助意识到的个体来源，采用奇异的细节和叙述行为，当人的意识无法胜任那个角色时，就想象一个准神学的全知意识——产生了此时令我们感到烦恼的全知幻想。由于这个幻想同时也模糊了导致我们假定它的叙述效果，而让我们烦恼不已，所以，我们必须摒弃这个于我们或叙事无益的批评术语。是该去除偏见、探索与这种奇特的文学效果更为契合的新术语的时候了。

　注释：

　　①值得注意的例外是Audrey Jaffe, Vanishing Points Dickens Narrative, and the Subject of Omniscience, Berkeley: University of California Press, 1991; Richard Maxwell, "Dickens' Omniscience," English Literary History Vol. 46, 1979, pp. 290-313; Meir Steinberg, The Poetics of Biblical Narrative, Bloomington: Indiana University Press, 1985; Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1978; and recently, Nicholas Royle, The Uncanny, New York: Routledge, 2003。

　　②此文的早期版本是为2003年在加利福尼亚伯克利召开的叙事文学研究会的年会而写。受多罗西·霍尔之邀请，我得以在大会上发言，也感谢台下听众和其他主旨发言者，如玛丽·蒲韦和艾琳·斯卡里对该文的回应。我还从康奈尔大学批评和理论学院、都灵大学和锡耶纳大学以及2005年在路易斯维尔召开的叙事学会议上与听众的讨论中获益不少。我还要感谢马龙·库兹米克关于全知的神学争论传统的研究与建议以及哈利·肖、奥德利·瓦塞尔、吉姆·费兰对于此文草稿的评论。

　　③"Woolf to Vanessa Bell, 11 February 1928," Virginia Woolf, The Letters of Virginia Woolf, ed. Nigel Nicholson and Joanne Trautmann, Vols. 6. New York: Harcourt Brace, 1975-1980, 3: 457-458.

　　④Wallace Martin, Recent Theories of Narrative, Ithaca: Cornell University Press, 1986, p. 146.

　　⑤非常感谢尼古拉斯·罗伊尔发给我此书该章的原稿：《“心灵感应效应”：叙事小说反思笔记》。该文把我自己尚未考虑成熟的、呼吁文学研究对宗教主题采取批评态度的“全知”术语和假说并置，这促使我对这一话题进行研究。

　　⑥Katherine Rodgers, Perfect Being Theology, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000, p. 76.

　　⑦Meir Steinberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1978, p. 255.

　　⑧Jane Austen, Emma, Stephen Parrish ed., New York: Norton, 1972, p. 335n.

　　⑨Meir Steinberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1978, p. 255.

　　⑩Meir Steinberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1978, p. 258.

　　(11)Meir Steinberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1978, p. 282.

　　(12)Meir Steinberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1978, p. 282.

　　(13)Barbara K. Olsen, Authorial Divinity in the Twentieth Century, Lewisburg: Associated University Press, 1997, p. 42.

　　(14)Barbara K. Olsen, Authorial Divinity in the Twentieth Century, Lewisburg: Associated University Press, 1997, pp. 42-43.

　　(15)Barbara K. Olsen, Authorial Divinity in the Twentieth Century, Lewisburg: Associated University Press, 1997, p. 43.

　　(16)Meir Steinberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1978, p. 295.

　　(17)Meir Steinberg, The Poetics of Biblical Narrative, Bloomington: Indiana University Press, 1985, p. 88.

　　(18)Jane Austen, Emma, ed. Stephen Parrish, New York: Norton, 1972, p. 1.

　　(19)Robert A., Caro, The Years of Lyndon Johnson: Means of Ascent, New York: Random House, 1990, p. 72.

　　(20)Felix Martinez-Bonati, Elective Discourse and the Structures of Literature, Ithaca: Cornell University Press, 1986, p. 34.

　　(21)“反讽”意指在我们认为是虚构的世界里，接受叙述为真实。“陈述”是马丁内兹－伯纳蒂创造的术语，指在传统的小说世界里主张模仿再现为真实。Felix Martinez-Bonati, Elective Discourse and the Structures of Literature, Ithaca: Cornell University Press, 1986, p. 35.

　　(22)Jane Austen, Emma, Stephen Parrish ed. New York: Norton, 1972, p. 95.

　　(23)在奥斯汀的小说世界中，伊莎贝拉是幸福女人典型的真实性，有待商讨；我们的异议在于我们不相信在我们的世界里这是真的。如果这是本科幻小说，叙述者便可自由地规定这特殊世界里什么才算是幸福，正如叙述者可以规定伊莎贝拉是爱玛的姐姐，但在现实主义小说中，判断不享有和描述性陈述同样的规约性权威。我们可以说，叙述者“相信”这是幸福的模式但也许这不是，然而若说叙述者“相信”伊莎贝拉是爱玛的姐姐但也许这不是，则是没道理的(当然，除非叙述者是角色之一)。这两种陈述情况完全不同。叙述者投射的智慧效果依赖于这样一个事实：判断和评价当然不是真的，而是开放性的，有待他人评判。

　　(24)Dorrit Cohn, The Distinction of Fiction, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999, pp. 21-29.

　　(25)Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, 2nd ed., Chicago: University of Chicago Press, 1987, p. 161.

　　(26)詹姆斯·费兰提议，这种倾向性可能是复合的，因为叙述者因其特质使然，肯定知道故事是如何被创造出来的。加之角色想法的特殊认知，这可能会引起全知的归属问题。

　　(27)James Joyce, "The Boarding House," in Dubliners, New York: Viking, 1968, pp. 165-166.

　　(28)Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Vols. 3, Paris: Gallimard, 1954, 1: 159-165.

　　(29)Gerard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca: Cornell University Press, 1980, p. 208.

　　(30)Gerard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca: Cornell University Press, 1980, p. 209.

　　(31)Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Vols. 3, Paris: Gallimard, 1954, 1: 186.

　　(32)Robert Scholes and Robert Kellogg, The Nature of Narrative, New York: Oxford University Press, 1966, p. 261.

　　(33)Nicholas Royle, The Uncanny, New York: Routledge, 2003, p. 261.

　　(34)Richard Walsh, "Who Is the Narrator," Poetics Today, Vol. 18, No. 4, 1997, pp. 495-513.

　　(35)See Ann Banfield, Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction, Boston: Routledge & Kegan Paul, 1982.

　　(36)Seymour Chatman, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca: Cornell University Press, 1990, p. 116.

　　(37)雅克对于船长说不论我们作好作歹都是锦上添花的克制，只是增添了作家叙述者能够决定我们所听这一声明的尖刻程度。Denis Diderot, "Jacques le fataliste," in Oeuvres romanesques, Paris: Garnier, 1962, p. 495.

　　(38)Henry Fielding, Tom Jones, New York: Norton, 1973, p. 347.

　　(39)Susan S. Lanser, Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice, Ithaca: Cornell University Press, 1992, pp. 16-22.

　　(40)George Eliot, Middlemarch, Oxford: Oxford University Press, 1950, p. 1.

　　(41)George Elio, Middlemarch, Oxford: Oxford University Press, 1950, book II, chapter 15, pp. 147-148.

　　(42)Elizabeth Ermath. Realism and ConsensUs in the English Novel, Princeton: Princeton University Press, 1983, pp. 65-66.

　　(43)J. Hillis Miller, The Form of Victorian Fiction, South Bend: Notre Dame University Press, 1968, pp. 63-67.

　　(44)Elizabeth Ermath, Realism and Consensus in the English Novel, Princeton: Princeton University Press, 1983, p. 76.

　　(45)Harry Shaw, Narrating Reality: Austen, Scott, Eliot, Ithaca: Cornell University Press, 1999, pp. 236-239.

　　(46)Richard Maxwell, "Dickens' Omniscience," English Literary History, Vol. 46, 1979, p. 290.

　　(47)See, for example, D. A. Miller, The Novel and the Police, Berkeley: University of California Press, 1988; John Bender, Imagining the Penitentiary: Fiction and Architecture of Mind in Eighteenth Century England, Chicago: University of Chicago Press, 1987; Audrey Jaffe speaks, Appropriately, of Omniscience as "a Fantasy," Audrey Jaffe, Vanishing Points: Dickens Narrative and the Subject of Omniscience, Berkeley: University of Califormia Press, 1991, pp. 6, 19.