张桐瑀

1965年生于吉林省，1990年毕业于东北师范大学美术系国画专业，2003年硕士研究生毕业于中国艺术研究院并留院任《美术观察》栏目主持人。2004年考取中国艺术研究院山水画理论与创作博士研究生，师从龙瑞先生。2007年毕业后分配至中国国家画院工作。现为中国国家画院研究员，中国国家画院国画院副秘书长，中国画学会理事兼副秘书长，中国美术家协会会员，中国民主促进会会员。曾出版专著《中国书法家全集·黄宾虹》、《中国书法艺术大师——黄宾虹》、《影响中国绘画进程的100位画家》、《從寫生到創作—嵩山筆墨表現》。

从“中国美术观”的缺失反思当代中国画发展现状

文 / 张桐瑀

“中国美术观”的讨论对中国画坛而言是一个极其重要而迫切的大问题。这个问题解决的好与坏，不仅影响中国当代美术发展进程，而且会影响中国文化在世界上的话语权和地位的确立，甚至在某种程度上讲，会影响国家意识形态和民族凝聚力。

中国画就是中华民族千百年来从自己的文化土壤中培育出的民族画种，是自成系统、体系完善的重要画种。由于中国画根植于民族传统，有着明确自立与自足的发展脉络，因而，它是可代表东方绘画与西方绘画相对应的民族绘画。

近一百年，中国画经过西方绘画古典的和现代的二次冲击，就像没了头脑的苍蝇，乱飞乱撞，不知应飞该向哪里，从事中国画专业的画家，也在这次冲击下，没有了民族文化自信，甚至有些国画家觉得，中国画画不好是因为西画没有学好，创作不出好的中国画作品是因为没有深入理解西方绘画理论，取而代之的是用“西方美术观”来把握中国绘画的方方面面。

首先，当今中国画学习在造型手法上就开始出现严重问题。

没有了传统造型手法，又没有了书法的内在支撑，中国画在多大程度上还能称作是中国画？　西方绘画讲求以焦点透视为基本视角，以光影和明暗塑造出事物的质感、量感、空间感，是以轮廓线加明暗的立体结构。中国画讲求以散点透视为基本视角，以笔墨和阴阳挥洒出事物的总体意象和境界，是以结构线加笔墨阴阳的平面结构。而失去了中国画造型手法和笔墨意义的中国画就成了一张创作草图似的东西，其中审美要素大大地减弱了。

由于西方画种的引进，中国画教育又以素描为造型基础，随之而来的就是西方绘画理论在中国画坛的传播，这使得中国画在审美标准和创作指向上，亦步亦趋地跟在西方绘画后面。素描加墨水便成了“新时期”有中国特色的中国画创作。此种学习与创作方式流传至今，仍没有引起后学者的警觉。

在中国画的西化过程中，在强调写实功能中，中国画又把支撑中国画，特别是写意画笔墨语言的书法，以及中国画的各种法式与程式抛到了九霄云外，忽视了书法修养与临摹功夫，致使中国画审美品质和内涵大大地降低。

可见，中国画的问题不是出在“画什么”上，而是出在“怎么画”上，出在中国画没有中国画的味道上。

作为民族文化的象征和中华文化的花朵，中国画的出色表现和鲜艳美丽，全赖民族文化来支撑和蒙养。

中国画既然是中国文化的选择，就一定和中国文化有着血肉联系，中国文化之道是可普适地用之于中国画创作中的，惟其如此，中国画才能成为载道味象之器，成为中国画家的精神所寄。

创新对整个中国画创作而言，它是一个手段和过程，是通过这个手段和过程使作品更“好”、更“高”，“好”和“高”具备了，“新”也就寓于其中了。长期以来，我们一直把西方绘画的现代性当做了中国画的现代性，把中国画发展建构在西方绘画的现代性坐标上，从而制约甚至延缓了中国画的时代发展。

就实而言，当代中国画所出现的问题，就是在被我们忽视的造型手法这一重要环节开始的。因而，若想促进中国画的时代发展，恢复画学正法，不从此处着手，是很难解决现实问题的。我们认为，与其盲目冒进，不如主动后退一步，退到中国画正确的起点，夯实中国画发展的基础。我们应该尽快树立“中国美术观”，努力让中国文化之道和中国书法对中国画学习和创作有所作为，还中国画以本来面目。

从当代中国画现状来讲，树立“中国美术观”的确是一个当务之急，而落实“中国美术观”就必须从中国画的基本认识和基本手法入手，从具体而微的环节入手，增强我们的文化自信心和责任感，探寻中国画本体规律，按照中国画发展规律去创作和创新。我们只有踏踏实实、一步一个脚印地恢复中国画的法度正轨，才有可能真正推动中国画时代性发展，为民族文化的伟大复兴做出贡献。果如此，中国画将一定会迎来一个崭新的时代发展机遇。

《雁荡山写生》  34 x 56cm

《山顶人家》  51 x 71cm

《林中崖》70 x 49cm

《雄峙关东》240 x 120cm

《又见天池》240 x 120cm