《万柳堂图》及其题诗新论

谷卿

(中国社会科学院文学研究所)

元初所建万柳堂是重臣廉氏之私邸，也是一处著名的花园。根据来源不同的资料显示，这处风雅的胜地曾经举办过多次文人燕集，其中最为人传述和称道的是，两位文名显赫的翰林学士赵孟頫和卢挚曾应邀同时过访，并与花园主人以及献唱的歌姬刘氏进行艺文互动，最后赵孟頫还特地赋诗作画，以纪其兴。名园、名臣、名士、名伎、名诗、名画，让这场聚会给当时和后世增添了不少谈资。这次万柳堂燕集的特殊之处还在于主宾身份的不同寻常，主人是元廷畏兀儿族致仕官员，嘉宾之一则是身为前朝皇室宗亲的江南文士领袖。因此，事件也具有了一种象征意义：不同民族与身份背景的文化精英在具有汉文化传统的“文会”或“雅集”活动中，进行着以艺事为中心的交往、交流和交融。

美术史学者、台北故宫博物院原院长石守谦先生在文章中称，赵孟頫为万柳堂雅集所作之图可能将李公麟的《西园雅集图》作为参照和效仿的范本，但因为其图今已不传，故难以对画上形象加以深究[1]。不过，石守谦先生并未提到，台北故宫博物院其实正藏有一轴题为“万柳堂图”的画作，前辈学者傅乐淑、萧启庆等先生在早先的研究中均有论及[2]，画上尚有赵孟頫题诗和清高宗题诗并内府鉴藏印信。按《钦定石渠宝笈续编》（图一）及《故宫书画图录》著录[3]，均注为元赵孟頫画，一向未陈任何疑义。那么，这幅《万柳堂图》是否就是当时赵孟頫专为万柳堂雅集绘制的真迹呢？

▲ 图一《钦定石渠宝笈续编》书影

今题元赵孟頫《万柳堂图》（图二），现藏台北故宫博物院，画高95.1厘米，宽26.1厘米，纸本设浅色，画面中心部分是小院中的厅堂，三位文士围坐在条案三侧：著浅紫衣戴幞头者居中，安详端坐，应为主人；左边客人戴乌巾，仅现一侧身背影；右边客人攲椅而坐，左手搭在椅背之上，神情姿态十分放松，同时侧头朝向其左面的女子。女子著红衣黄裳，手捧新花，面朝主宾走来，身后小童伺立。院中尚有童子三人，白鹤一只，亭台水榭，花木俨然，葱葱郁郁者，乃院内外所植绿柳。画面一派烟霞高迥，清新雅逸，正是高士会谈的典型场境。

《万柳堂图》画面实际分为三段，在它的中心稍下方，还有另一位迟到的来宾及两位童仆，前行小童举手敲门，宾客著红衣戴幞头乘马，正在勒住缰绳，身后小童扛扇随行。三人更前方，是庭栏台阶、数株大柳以及湖石假山。而画面上三分之一处，则以浅笔略画城墙一角及远山，以示意主宾雅集的地点正在城外的不远处。画幅左上端题诗七行，落款为“子昂”，并钤“赵氏子昂”朱文印，右下角钤“水精宫道人”朱文印；右上端有乾隆题诗一首，并御印两方及内府鉴藏玺印九方：“几暇怡情”、“乾隆宸翰”、“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“宁寿宫续入石渠宝笈”、“乐寿堂鉴藏宝”等。乾隆题诗下方朱文“宣统御览之宝”为其后所钤。

此画初看似无问题，又其曾经清帝御览题跋并石渠宝笈著录，当为赵孟頫真迹，因有历史学者据此认为《万柳堂图》“系孟頫为解语花所作”、“为此次盛会及一代名园留下具体面影”[4]。但细审此作，觉与赵孟頫画风颇异，赵孟頫题诗墨迹与款印较传世真迹之“标准形”相去亦远，宜重新加以辨考。

赵孟頫卓著的声名，使其生前就有不少托名之作流传，明清两代更是赝鼎频出，乱人眼目，其中不少偶署“赵孟頫”或并无署款的高手之作如俞和的一些书法，常被后世的鉴藏者径认为是赵氏真迹。赵孟頫书画鉴真之难远远超出人们的想象，即使皇家书画目录之著录也难以提供正确的参考。在《赵孟頫系年》中，任道斌对传世赵孟頫款书画加以考辨，后单独辑成《辨书画著录中赵孟頫的伪作》一文，列出伪款书画42件，中含著录于《石渠宝笈》（包括续编）的伪作11件[5]，但因其主要根据对比赵孟頫行年事迹与书画款识年月等方法进行校考，并不涉及艺术风格的赏鉴，故仍未能尽辨传世书画著录中的“伪赵”。

▲ 图二 《万柳堂图》（台北故宫博物院藏）

《万柳堂图》不署年款，避免了鉴定者通过文献记录与之对勘而发现问题的可能，因此以往各种书画目录和笔记中也很少见到学者对之提出疑义。遍检民国以来诸家鉴考意见，唯后来移居美国的鉴藏家王季迁留下过有关《万柳堂图》的鉴定记述。王季迁自幼受家族熏炙，熟稔古书画，而立之年即获遴选为故宫博物院赴伦敦展览的审查委员，他于1935年至1990年间共四次遍览台北故宫全部藏画，并在《故宫书画图录》上即时记下观感和意见，其笔记中所记1963年对《万柳堂图》的定性说明甚短，仅有六字：“明小家画。平，庸”[[6]]，确认此系托名赵孟頫的伪作。王季迁本人即是精熟笔墨的书画家，故主要依靠传统的鉴定方式或曰经验进行判断，我们固然认同王氏关于《万柳堂图》的看法，但为了规避“孤例成证”所可能引来的风险，将略作考述如下。

赵孟頫的山水画虽然面貌较多，但从繁简两极来看，一是通过“师古”来做“增法”，二是通过探索书画不同笔法的相通性来做“减法”。前者如今藏美国普林斯顿大学艺术博物馆的《幼舆丘壑图》，山石全用线勾，不用皴法，并以青绿填涂，已去宋法远甚，如杨维桢在卷尾题跋中所称，此画乃是赵孟頫以六朝笔意成之；后者如美国纽约大都会艺术博物馆所藏《双松平远图》（约作于1310年），近处双松古石，远处低缓远山，亦无皴染，技法上偶有飞白一类书意化的特点，天然简率，具备典型的元画风格和美感形态，而赵孟頫在卷后的题跋中，也表露了对自己的认知和定位：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一二见。至五代荆关董范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”赵孟頫在绘画上的自负非无道理，正因为他熟悉画史，故能作出恰当的自评。

▲ 明《李卓吾批评琵琶记》插图

▲ 前两幅为明《李卓吾批评琵琶记》插图，后一幅为明《状元图考》插图

 反观《万柳堂图》，画面充满了世俗的表达，由于画者过分追求“故事感”和“情节性”，使得人物的情态系于事件，叙事性远逾抒情性，因此既缺乏超越“当下”的古意，又无法借助绘画技法表达笔意，这似乎也能反证《万柳堂图》画者的创作动因和根据，即那些有关万柳堂雅集史事的传说和记录，而画者的最终目的也正在于构设图像与传说和记录的“互文性”。事实上，《万柳堂图》很有可能是借鉴了一些刊刻于当时的通俗文学图书中插图的构图方式（图三、图四、图五、图六、图七、图八），因此画中这种浓烈的“通俗感”让王季迁认定其出于“明小家”之手。至于画面下方的人马，更难以让人相信是赵孟頫的笔墨，作为元代最著名的画马大师，赵孟頫年轻时就对此题材萌生兴趣，并在后来的实践中继承和改革了前辈画家曹霸、韩幹、李公麟等人的技法风格[7]，就其真迹《人骑图》（图九）和《吴兴赵氏三世人马图》卷（纽约大都会艺术博物馆藏）而论，流畅饱满的线条令骏马看上去健壮而富神采，其与《万柳堂图》中毫无唐宋古意之马的差异不啻天渊。

▲ 《人骑图》（北京故宫博物院藏）

《万柳堂图》上方题诗书法也显得笔力柔弱，毫不杀纸，固不足论。落款“子昂”二字纤弱局促，尤其是“昂”字“曰”和“卬”间空间甚紧，不如常见赵孟頫真迹署款“子昂”舒朗，其下“赵氏子昂”朱文印相当呆板，与赵孟頫真迹所钤“赵氏子昂”印蜕（图十、图十一、图十二）差别较大，亦系伪印。有学者根据传世所见赵孟頫书画钤印及无印、伪印情况进行分析，认为“赵氏子昂”并无同文（式）多枚的情况，但因此印曾于不同时期遭遇不同程度的损伤，后又修复，故钤盖于不同作品上的印蜕存在一定的差别[8]。按“赵氏子昂”原印“氏”字中间一横两端上翘，“子”字圈篆为圆形而非方形，像《万柳堂图》和经傅熹年先生等证伪的《百尺梧桐轩图》之款印（图十三、图十四），均无这两处特点[9]。

▲ 从左到右依次为图十、十一、十二、十三、十四

▲ 图十  “赵氏子昂”印蜕，采自赵孟頫《为叔亮內翰跋神龙兰亭》（1295年，北京故宮博物院藏）

▲ 图十一  “赵氏子昂”印蜕，采自赵孟頫《双松平远图》（1310年，纽约大都会艺术博物馆藏）

▲ 图十二  “赵氏子昂”印蜕，采自赵孟頫《右军四事》卷（1310年，纽约大都会艺术博物馆藏）

▲ 图十三  “赵氏子昂”印蜕，采自《万柳堂图》

▲ 图十四  “赵氏子昂”印蜕，采自《百尺梧桐轩图》（上海博物馆藏）

此外，《万柳堂图》右下角尚有“水精宫道人”朱文印蜕一方（图十五），虽只存“水”、“宫”、“道”和“精”上半部分，但对比真迹（图十六、图十七）仍可发现，“宫”字“宀”部笔画、“道”字“彳”、“亍”下半部分笔画均与真印钤迹不同，线条转折生硬，缺少流动感，而真伪二印中“道”和“精”之间位置也有差别。

▲ 从左到右依次为图十五、十六、十七

▲ 图十五  “水精宫道人”印蜕，采自《万柳堂图》

▲ 图十六  “水精宫道人”印蜕，采自赵孟頫《人骑图》

▲ 图十七  “水精宫道人”印蜕，采自赵孟頫《洛神赋》卷（1300年，天津博物馆藏）

种种证据表明《万柳堂图》没有可能出于赵孟頫本人之手，那么随之而来的问题就是，希望借由此图讨论赵孟頫的画风画法以及古代中国北方私人花园的格局和发生在元代中期的万柳堂雅集史事，显然都是难以成立的，像傅乐淑先生那样，就此画论述鲜于枢也参与雅集且就是画中著红衣的迟到者，以及赵孟頫其实本有纳画中歌姬为妾的想法，却因遭到夫人管道昇的反对而作罢，因此赠诗（即画上题诗）也未被收入诗集云云[[10]]，则更如凭空筑阁、沙上建塔，无法让人信服和认同。

虽然《万柳堂图》并非出自赵孟頫之手，但却是根据有关赵孟頫和卢挚参加万柳堂雅集的记载所创作，可谓“画有所本”。据《青楼集笺注》，元以后笔记中甚多有关此次雅集的记述，如清黄景仁《乐全堂广客谭》、冯金伯《词苑粹编》、宋长白《柳亭诗话》、阮元《小沧浪笔记》等[11]，详略各异，内容大体相同，应均以较早记述这次集会的《南村辍耕录》为蓝本，该书卷九载：

据昌彼得先生《陶南村先生年谱初稿》考论，《南村辍耕录》作者陶宗仪之妻为赵孟頫次女之女，即陶为赵之外孙女婿，生年在1316年[13]，按此计算，赵孟頫去世时陶刚满六岁，二人应未有过深入交流，那么《南村辍耕录》中有关赵孟頫的记述也只能是转自别处了。

根据萧启庆先生的提示，另一则来自《广容谈》的记载看上去与《南村辍耕录》中相关内容十分近似：

《历代小史》本《广容谈》未署撰者，原书署名处附近版框和界栏有所缺损，未审何故（图十八）；濠梁李升之名虽见载《图绘宝鉴》，然其生卒年月亦不为人知。不过，《广容谈》第一条自述作者曾于十六七岁之时拜见“息斋先生李公”，息斋即李衎，这位著名的画竹大师生于1245年，年长赵孟頫九岁，据此因能大致推断出《广容谈》作者年纪应长于陶宗仪，《广容谈》成书时间亦早于《南村辍耕录》，而《广容谈》作者于万柳堂雅集发生当年即行记述此事也是很有可能的。雅集实有其事当无疑问，但具体于何时何地由谁主持，仍俟辩证。

▲ 图十八 《广容谈》书影

万柳堂雅集之地当然在万柳堂，万柳堂的主人既为廉姓，那么这个万柳堂与以主持者姓氏命名的园林廉园有何关系呢？不少学者认为廉园与万柳堂同属廉氏家族的私人别墅，是两处不同的地方，“而后世文献对两处地方混淆记载的原因，大致可认为是由‘野云廉公’名称之故”[15]。

同一个名字可能为多处场所冠用，而不同的名字也不一定指向不同地点，万柳堂即是如此，元明以后有不少官员和名士因慕万柳堂高名而建宅题名“万柳堂”或“小万柳堂”者，如清康熙间刑部尚书冯溥在广渠门外置别业名万柳堂，道光间致仕大学士阮元退居扬州栽柳建万柳堂，并赋《扬州北湖万柳堂诗并序》、邀画师汪廷儒绘《万柳堂图》，光绪朝举人廉泉于西子湖畔建别业名小万柳堂等等。而廉园，事实上只是廉氏花园或府邸之便称，与万柳堂本是一处地方，或万柳堂如另一处名“清露堂”者一样[16]，均为廉氏花园内常常用以集会饮宴的中心建筑或区域。

从文献记述来看，元人熊梦祥的笔记较早提及廉园所在地，在介绍普安寺之所在时，云“在旧城彰义门内，昔廉相花园”[17]，明人蒋一葵则称万柳堂为即钓鱼台所构，至于钓鱼台的位置，乃在“平则门外迤南十里花园村”[[18]]。彰义门在金中都（即熊梦祥所称“旧城”）之西，位于元大都城外的西南方向。如图十九所示，平则门即今之阜成门，和义门即今之西直门，两门今距约五里，依此比例，图中平则门到彰义门的距离正好十里左右，符合熊梦祥所言“廉相花园”位置，也符合《广容谈》和蒋一葵笔记中所言“城外”和“城南”方位。因此，正如萧启庆、杨镰等先生所认为的那样，历代有关廉园和万柳堂的记述，所指本在一地[19]，而《帝京景物略》中的有关记述十分模糊，且较熊、蒋二氏笔记为晚出，故其有关万柳堂在“右安门外南十里”[20]的说法不足采信。

▲ 图十九  金元明清北京城简图

廉园早在元初即已建成，至赵孟頫、卢挚等到访参与的万柳堂雅集时，主持者已是“野云公”，要明确这位野云公是谁，应结合一个关键的时间加以推断，那就是两位雅集参与者赵孟頫和卢挚同在京师的年份。按李修生先生《卢挚年谱》，成宗大德八年（1304），卢挚始自江南还朝为翰林学士[21]，但此时赵孟頫尚在浙江等处儒学提举任上[22]，不可能与卢挚同游位于京郊的万柳堂，武宗至大四年（1311），赵孟頫复仕于大都[23]，其后于1312年五月被旨许假返吴兴立先人碑[24]，次年春还京，直到仁宗延祐六年（1319）四月，赵孟頫才因夫人管道昇疾作得旨离京还家[25]，此后长居吴兴，直至病逝。可见，万柳堂雅集的时间最可能在1311至1318年间（除去1312年）的某个夏日，因卢挚卒年目前尚无定论，有关其生平已知的最晚记录在“延祐初”，故也无法判定雅集之具体年月。

不过，据此时限却能推定雅集主持者为何人。旧说廉野云即廉希宪（1231—1280），杨镰先生以为不确，应为希宪兄弟、贯云石外祖希闵[26]，萧启庆先生认为是曾任右丞的廉希恕，但二人年纪皆与曾于至大戊申（即至大元年，1308）参加廉园雅集的许有壬词序中“野云左丞未老休致”[27]之形容相抵牾。张建伟先生据张养浩《题廉野云城南别墅》和元明善《平章政事廉文正王神道碑》所记廉希宪诸子仕宦经历，力证野云实为希宪五子、曾任南行台中丞的廉恒[28]。在有许有壬、贯云石参加的清露堂雅集时，廉恒年纪约在四十上下，较其父辈显然更合“未老”之说，亦当即《万柳堂图》所传雅集事件的主持者，不过，因廉恒并非久居官场，声名也自然不如乃父显赫，故文献中所称“廉相”仍被阅读者认作廉希宪，致有诸多谬讹。

《万柳堂图》虽非万柳堂雅集史事之即时记录，也非赵孟頫真迹，但某种意义上属于“假的真文献”，本身亦能曲折呈现和说明雅集图式的一些问题。雅集图是中国绘画中的一个重要主题门类，表现以艺文活动为中心的高士聚会和文人燕集，在此基础上集中呈现士人的群体志趣和时代的文化风貌。古代文人雅集往往依托山水林泉，或在高堂华厅，一般先有其事，后以图传写，因此，雅集图中的人物是有其明确身份的。即使是后代根据文献或传说图写前人的雅集场景，也往往要依据旧有文字的记录加以想象，以保证绘画主题和内容名实相副。

有关雅集图的相关问题也因此摆在我们面前：它是一种故事画，还是一种有关名人的群体肖像画？是一种表现“人迹于山”的艺术作品，还是类似《韩熙载夜宴图》那样的侦察报告？其实，一类图画的所有意涵和形式特点似乎难以在对绘画题材的分辨过程中被完全概括，《万柳堂图》即如是，它以图像的形式讲述了有关某次雅集的故事，同时为这次活动的主持者和参与者留下生动的写照，在对以往图式的借鉴方面，则运用了“访友图”的构图方式以加强图像的叙事性。

毋庸置疑，访友图式的叙事感相比雅集图式更为明显，如果画面中的访问者和被访者已经处于同一位置，那么“访”的意味便近乎消泯，这样的访友图亦类同于雅集图。以台北故宫所藏五代南唐僧巨然的两件作品为例，《秋山问道图》（图二十）描绘的是山坞之中溪涧之上的茅屋里，一主一客二人坐于堂中论道，屋后山峰耸峙，山脊错列，树木森然，断人尘念。另一幅《萧翼赚兰亭图》（图二十一）历来被认为是取材于唐代萧翼赚取辩才和尚所藏兰亭真本的故事[29]，构图分为三段，前景为河岸缓坡杂树，中景为一书生骑驴携童过桥，板桥连接丛林小径，将视线引向画面上部的古寺和深山。对比这两幅画就会发现，同样是访友主题，《秋山问道图》中主客二人居于一处，或可看成是小型雅集图，但因故事感不强，人物成为身份不明的符号，遂致图画主题与观者视点均为山水，而《萧翼赚兰亭图》则因为特殊的构图，营造出多个画面中心，并使它们因为一个主题（事件）联系在一起，因此显得具有极强之叙事性——事实上，巨然此画本未自述主题，亦无题跋说明，“萧翼赚兰亭”之题系明人根据画面内容猜测所定，其说首见张丑《清河书画舫》[30]，后世乃依此定名。

▲ 左图为图二十 《秋山问道图》（156.2×77.2cm，台北故宫博物院藏）

▲ 右图为图二十一《萧翼赚兰亭图》（144.1×59.6cm，台北故宫博物院藏）

但是，相比明代的雅集主题和访友主题图画，宋元时期的同类绘画作品仍然以抒情性见长，即使是有关访友的图像叙事，人物也不会显得过分“抢镜”。除前举《萧翼赚兰亭图》外，北宋郭熙的《溪山访友图》（图二十二）亦是如此，溪山净秀，以访友之人物点题，也以行动的人物制衡静态的山水，增“象”以“事”而不掩“象”之“神”。而《万柳堂图》则不同，人物的神态、衣着、位置、动态和关系都有着非常具体的呈现、表达和交代，画者的目的也全在述说图像背后的事件、故事或以此表达某种寓意，这类突出访友人物而非访友情境且以人物系事的图画，是明代以来形成的传统，如果说《万柳堂图》画面尚有风景值得观者在读画之馀稍作欣赏的话，那么以刘俊《雪夜访普图》（图二十三）为代表的明代访友主题绘画的新图式，就只能作为“事件”或“历史”的一种“图解”来加以阅读和认知了。

▲ 左图为图二十二  《溪山访友图》（96.5×46.3cm，云南省博物馆藏）

▲ 右图为图二十三 《雪夜访普图》（143.3×75cm，北京故宫博物院藏）

《万柳堂图》上方所题赵孟頫七律，至元间沈璜刻本《松雪斋文集》不载，明本亦无，康熙间曹氏城书室本《赵文敏公松雪斋全集》中附曹培廉所补《续集》一卷，始收此诗，应即曹氏从《南村辍耕录》或《广容谈》中辑出者[31]。画上诗云：“万柳堂前数亩池，平铺云锦盖涟漪。主人自有沧洲趣，游女仍歌白雪词。手把荷花来送酒，步随芳草去寻诗。谁知京城咫尺外，便有无穷千里思。”与集中无别，唯《南村辍耕录》“咫尺”作“只尺”，画中题诗“千里”与《南村辍耕录》和《广容谈》等本之“万里”稍异。诗意浅熟，首句即以“万柳堂”点破所述地点与主题，对堂前荷池略作吟咏。颔联谓雅集主人有“沧洲趣”极恰当，“沧洲”即古之隐者所居处，《文选》李善注谢朓“既懽怀禄情，复协沧州趣”句云：“杨恽书曰：怀禄贪势，不能自退。杨雄《檄灵赋》曰：世有黄公者，起于苍州，精神养性，与道浮游。”胡克家《考异》云：“注‘起于苍州’陈云‘苍’当作‘沧’，是也。各本皆伪。”[32]如前所述，万柳堂雅集的召集人廉恒未老而致休，其志显然不在仕宦，而寄情山水艺文、常常举行文会雅聚，正是胸有“沧洲趣”的体现，也与其别号“野云”相合。颈联转写燕集场景，面对歌舞翩翩、持荷举杯的解语花，赵孟頫以诗作答，固无可论，最有意味的是尾联，特别是最后一句，其中“便有无穷千里思”或“万里思”，既称廉野云有思接千里之外的逸兴，似亦赵孟頫之自况。

赵孟頫以王孙身份仕元，前后经历数次反复，屡征才起，至元二十三年（1286）正式入朝仕奉元廷后，心态和处境也有非常复杂微妙的变化。作为元初文坛最有影响的人物，赵孟頫与新朝的关系十分暧昧，敏感的身份又使他不能与后者过分亲密，同时，赵孟頫也在观察新朝的文化政策以及赵宋遗民的舆论动态。仕元后，赵孟頫的生活实际上是仕隐相兼的，其健康状况不佳，因久在江湖亦不能束心身于庙堂，此外，与元廷要员的矛盾、与江南移民群及文化圈的密切关系，都是造成他这种生活状态的主要原因[33]。赵维江先生等将赵孟頫仕元心路概括为几个阶段，最初怀有“用之于国”的抱负和改变生存环境的愿望热诚出仕，初入朝廷的失望很快又使其懊悔思归，当忽必烈对之特别关照，赵孟頫恢复了从政的热情，却在朝廷准备“大用”他的时候急流勇退，心境渐趋平淡超然。[34]参加万柳堂雅集，正在赵孟頫寓居京师的最后几年，看到廉野云的散淡潇洒，他的心中也自然萌生隐意和退意，希望辞别是非繁多的北地，回到千万里之外他熟悉的南方。诗中“无穷”的“千里思”或“万里思”，正与主人的“沧洲趣”呼应，而在另一首《送李元让赴行台治书侍御史》诗中，赵孟頫也是在赠别友人之际想象沧洲：“郎署联班仅一秋，旦同趋省暮同休。岂惟官事奔忙共，自觉吾侪气味投。骢马只今登宪府，白鸥何日傍沧洲。别离不似今朝恶，南望令人生白头。”[35]末句中的“南望”，正是所思在千万里之外的另一种表达。

《万柳堂图》何时入藏乾隆内府已无可考，此前未见任何著录，画上亦无公私鉴藏款印。不过，种种可疑的迹象并未妨碍乾隆认定此画为赵孟頫真迹，且加御题其上，诗云：“久闻城外有廉园，今日宛看图画存。求媚羞为右丞相，传真却赖昔王孙。举杯有妓方当席，策马何人复到门。名胜江南寻欲遍，笑余失遂似平原。”句意甚浅，以“妓”字入诗亦伤雅观，不过，与其通常惯作无病呻吟的题画之作不同的是，乾隆这首诗不仅就画面所述故事展开想象和评述，更超以象外，于末尾发抒颇为个人化的感慨。按题诗年款为“壬午夏六月”，即乾隆二十七年（1762）的六月，此时他刚刚结束第三次南巡回到京师，因此诗中尚有对南巡之事的感怀。“笑余失遂似平原”一句用战国赵公子平原君及其门客毛遂事典，毛遂在平原君幕下三年未受重用，后自荐随平原君使楚，以非凡之胆魄和言行促成楚赵合纵，乾隆谓三下江南寻访名山胜迹，却不知京城近郊就有廉园这样的至佳去处，只因读到《万柳堂图》才知有近乎平原君不识毛遂那样的失察。用“失遂”之典类比自己对身边环境不闻不觉固然恰切，但在诗中却出现得颇为生硬，颈尾二联的转合亦乏自然之趣，故也引人猜测乾隆这首看起来颇有用意的题诗在题画和自笑之馀，是否与当时政局和人事更变有涉。不过，这一问题已逾本文讨论的范围，宜另起专稿加以探考。

 - 全文完 - 

原刊《中国国家博物馆馆刊》2017年第3期

感谢谷卿老师赐稿！