回顾中国百余年的话剧发展历程，几乎每一步都有校园戏剧的参与，那么校园戏剧的准确定义是什么？究竟在中国戏剧的发展史上扮演了什么样的角色呢？

    一、概念辨析与校园戏剧的内涵

在谈到校园戏剧时，戏剧教育、教育戏剧、审美戏剧等几个业界常用的戏剧名词有必要辨析一下。

戏剧教育指的是一种教授戏剧中涉及到的导演、表演、舞美、编剧等内容的一种教育活动，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、云南艺术学院戏剧学院等高校院系开设戏剧相关课程就是戏剧教育的典型代表。

教育戏剧指的是在戏剧演出活动中，以达到某种教育的效果为主要目的戏剧。如抗战时期的街头剧《放下你的鞭子》、《保卫卢沟桥》等等。

审美戏剧又可唤作艺术戏剧，是以审美为主要目的戏剧。

任何一部戏剧，如果既没有审美意义又没有教育意义，那么笔者认为在当前的文化语境下，它是不成功的，是没有存在的必要的。常见的情况是很多戏剧既有教育意义，又有审美意义，那么这些戏剧又该如何定位呢？我们可以在观赏过程中判断剧目给我们的终极目的到底是审美还是教育来区分。但若二者比重相当时，又该如何定位呢？我们可以参照悲剧和喜剧之外，还有正剧（也称悲喜剧）的这种分类方法，正视审美和教育目的在全剧中比重相当的剧目的存在。目前缺少的只是一个合适的名称而已，有待广大的专家学者给予指导。

关于校园戏剧的内涵，笔者认为，学校可以是大学、中学^‚、小学；演出场所可以是在学校内或者学校外（如各种戏剧节提供的平台）；剧目可以是话剧、戏曲、歌剧、舞剧等等剧种；演出性质可以是文艺活动性质的公益性演出，也可以是售票进行公演（如中国大学生戏剧节的演出票价为5-20元不等），还可以是抗震救灾、“文艺下乡”性质的义演；导演、编剧、舞美等人员均可以不是学生，但主体演员必须是学生。主体指的是在角色分配和数量上，学生至少应占到主角的大部分名额和总体演员的大部分名额。由此，我们可以得出校园戏剧就是以在校学生为主体演员的戏剧演出活动。

既然是戏剧演出，定然会遇到上述的教育戏剧和审美戏剧的区分问题，属于教育戏剧的有如：抗战时期学生走上街头演出的活报剧；80年代配合政治宣传的由复旦大学复旦剧社所演出的《提高政治警惕、揭发反革命阴谋》、《跃进之歌》等；中央戏剧学院、上海戏剧学院、云南艺术学院戏剧学院等高校会有导演、表演等专业学生的汇报演出，中小学为方便学生理解所创作的课本剧等等。属于审美戏剧的有如：北京理工大学在中国大学生戏剧节上演出的《毕业那天我们一起失恋》；中国矿业大学演出的《陈涉世家》；安徽科技学院青鸟剧社和斯普兰迪艺术团分别演出的《梁祝》和《小话西游之假冒伪劣》等等。审美和教育意义并重的有如：云南艺术学院戏剧学院在第二界中国校园戏剧节上演出的《春天的童话》；南京大学演出的《“人民公敌”事件》；中国人民大学演出的《文明城市》；湖南农业大学演出的《我的母亲是条大马哈鱼》等等。

       说清了概念，接下来回顾一下校园戏剧的发展历程。

       二、校园戏剧的发展历程^ƒ  

       （一）校园戏剧的早期尝试与中国话剧的诞生

       1899年圣诞节，上海圣约翰书院学生自编自演政治讽刺剧（可能是《官场丑史》）和一出英语剧。此后，上海南洋公学，汪优游（民立中学学生）组织的业余剧社文友会（校际学生团体）相继有演出。1906年以后，上海沪学会演剧部、上海群学会演剧部、开明演剧会南京分会等学生剧社相继涌现。值的注意的是，开明演剧会南京分会售票演出，票价相当于正式戏园的正厅，可见校园戏剧已经得到了社会的承认和欢迎。同是1906年，在日本留学的李叔同和曾孝谷发起成立了一个中国留日学生的综合性文艺团体——春柳社，在留日学生中开展演剧活动，宣称“无论演新戏、旧戏，皆宗旨正大，以开通民智，鼓舞精神为主。”并于1907年2月演出了小仲马的名著《茶花女》，6月演出了曾孝谷改编的《黒奴吁天录》。而这两次校园戏剧活动，被公认为中国话剧史的开端。只不过当时对话剧的称谓是“新剧”（后又有文明戏、文明新戏、时装新戏等称谓）。

    “学生演剧（或曰校园戏剧，笔者注）之所以成为文明新戏的先驱，首先在于这批青年学子敢于冲破中国封建社会长期以来的歧视戏剧、贱视优伶的传统偏见，热情地为‘维新’、‘救国’和‘开启民智’而粉墨登场，这标志着戏剧的价值观念向现代化前进了一步”。

    文明新戏因包含时事宣讲而在辛亥革命成功后，颇受拥戴。但在袁世凯窃取胜利果实之后，这些政治性质很强艺术上很粗糙的戏，一方面受到帝国主义和封建势力的打压，另一方面也不再受到旧中国小市民阶层的欢迎而走向衰落。众多团体为求自保，纷纷转向——从政治剧到家庭剧。在郑正秋的十本连台戏《恶家庭》大获成功之后，众多团体纷纷效仿，上演各种恶劣低俗的家庭戏、苦情戏和后宫秘闻戏来获取票房，“是而人者，藉新剧为护符，行卑鄙之实事”，不追求艺术的精进，最终自掘坟墓。

       而此时的校园戏剧则呈现另一番纯净的景象，1914年11月17日，南开新剧团成立，到五四运动时，共编了三十个左右的剧作，代表性剧目有《一元钱》、《一念差》、《新村正》；在清华读书的洪深先后创作《侠盗罗宾汉》、《卖梨人》、《贫民惨剧》等剧；贵阳的达德学校学生演出了《丁文成除奸》、《亡国恨》、《共和鉴》、《模范乡》、《自治鉴》等剧。这些都是艺术上有所精进、社会价值观引导较为正确的戏。

       尽管校园戏剧坚守在艺术的阵地，但还是不能阻挡文明新戏衰落的趋势。中国话剧究竟何去何从？戏剧人将目光从日本转移到欧美的小剧场戏剧运动上去。

    （二）小剧场戏剧运动、中国现代教育与校园戏剧

       1887年3月30日，法国人安图万（Antorne）在其自由剧场（简陋的木式结构大厅）里上演了四出独幕剧，“他们反对票房控制，追求自由意志；否弃粉饰生活，提倡研究社会。”而后引发欧美众多国家纷纷效仿，成为风靡一时的戏剧运动。“运动开展的业余性、演出风格的写实性、成了小剧场运动派生性的运作特点和剧场风格。”有学者甚至赞誉道：“可以说，小剧场戏剧运动开启了世界现代戏剧史的帷幕”。

       国内戏剧界人士显然看到了小剧场戏剧对中国话剧的意义。于是在1916年，曾留学美国的张彭春采取了较为严格的导演制来为南开新剧团排《醒》、《娜拉》等剧。《醒》比发表于1919年、被称作“中国现代文学史上第一部话剧剧本”的胡适的《终身大事》要早三年。同样，此次的导演活动也比1924年首次为上海戏剧协社执导《少奶奶的扇子》、被话剧史家称为“中国导演制度的创立者”的洪深要早八年。南开新剧团是一个组织健全（含编纂、演作、布景、审定四部；庶务兼会计二人；书记二人）、宗旨纯正（练习演说、改良社会）、领导得力（张彭春指导）的校园戏剧团体。南开新剧团在“编演方法上，借鉴以剧本创作为基础，重视导演在表演和舞台布景设计中的统一指导作用”^[10](P..38)，这显然高出同期很多剧团的觉悟。

1922年，陈大悲、蒲伯英主持的北京人艺戏剧专门学校正式开学，他们先后举行了14次社会公演，而校园戏剧的操作特点和美学追求显然与小剧场戏剧不谋而合，所以说该校为小剧场戏剧的普及做出了极大贡献，同时也为中国的戏剧教育开了先河。

       1925年，复旦大学学子吴发祥、卞凤年等人发起成立复旦新剧团，后改名复旦剧社。截止1935年，复旦剧社一共举行了十九次公演（其中洪深于1928年到1934年为该团指导排戏）。在中国话剧团体中首演了一批中外剧目^[11](p.140)，如：《五奎桥》（洪深）、《日出》（曹禺）、《女店主》（意达利哥而多尼作，焦菊隐改编）、《琼斯皇》（美国奥尼尔作，洪深、顾仲彝合译）、《说谎者》（英国琼斯作，朱端钧改译）、《西哈诺》（法国罗斯丹作）、《寄生草》（英国台维斯作，朱端钧改译）。并且培养了马彦祥、朱端钧、凤子等优秀的戏剧家。捎带一笔，1928年3月，在易卜生100周年纪念会，洪深提出“话剧”一词，从而取代了“文明新戏”的称谓。

       此外，北大、清华、燕京大学女校、女高师、政法专科学校、高等师范学院、燕京大学、上海美专等学校均有校园戏剧的演出。

       “小剧场戏剧运动为我们留下了一批独幕剧和多幕剧、为中国现代戏剧教育做了基础性奠基、培养了中国现代戏剧开疆扩土的第一批干才、为话剧的欣赏准备了大批观众、为话剧艺术的建设训练了队伍、为戏剧运作建立了一种导演为核心的新体制、为中国戏剧新文化的建设添加了新的样式”，而在这个时期，众多的校园戏剧团体的演剧活动业已成为小剧场戏剧运动的重要组成部分，推动着中国戏剧（尤其是话剧）的发展。但接踵而至的抗日战争、解放战争给中国戏剧的发展带来巨大的挑战。

    战火中的校园戏剧一直以教育戏剧为主，学生们同其它诸多团体的演员们一样，奔赴田间地头宣传抗战，勇闯战斗前线鼓舞士气，直至新中国的成立。

       （三）50年代至今

        1950年中央戏剧学院成立，此后，上海戏剧学院、中国戏曲学院、云南艺术学院、解放军艺术学院、南京艺术学院、山东艺术学院、广西艺术学院、新疆艺术学院等众多含戏剧专业的艺术类院校纷纷建立，学生们大多以国内外经典剧目来如《雷雨》、《榆树下的欲望》、《玩偶之家》、《牡丹亭》等等进行教学演出。

“文革”时期，校园戏剧除演出“样板戏”外，也有一些其它剧目的演出，如吴戈曾在中学时期主演了多部话剧。

    80年代后，自北京师范大学成立北国剧社起，大批学生演剧团体纷纷建立或恢复，如天津工业大学的拓荒者剧社、安徽科技学院的大学生黄梅阁协会、九江学院的博翼话剧协会等等，截止2010年4月4日，在中国高校戏剧社团联盟网上注册的戏剧团体数目已达299个。此间，有如上海师范大学陶骏所作的《魔方》、浙江大学的《同行》、中国矿业大学《兔子游戏》等优秀剧目先后问世。

        经过多年的发展，校园戏剧的整体水平有了显著的提高，有很多团体不再满足自娱自乐的校内演出，而是将目光放在了周边乃至全国的校园戏剧团体身上。

    从2001年至2010年，十年九届（2008年因北京奥运会停办一届）的中国大学生戏剧节，来自全国的近百个高校戏剧团体演出了近两百个优秀剧目。另外，由中国文联、教育部、上海市人民政府等单位共同主办的中国校园戏剧节于20008年在上海举办。并于2010年成功举办了第二届，其设立的“中国戏剧奖·校园戏剧奖”为中宣部批准的国家级文艺常设奖项，每两年评选一次，是目前唯一由国家设立的校园戏剧最高奖。除了全国性质的大学生戏剧节外，湖南、广东、辽宁、上海、吉林、陕西、四川等地也开展了大学生戏剧节。这些校园戏剧节为国内校园戏剧团体之间的艺术交流提供了一个非常好的机会和平台。

校园戏剧一路走来，成立了大量的戏剧学校和团体，演出了众多的或审美意义为重，或教育意义为重或二者并重的剧目，我们可以为也应该为校园戏剧对中国话剧发展所做出的重要贡献做个阶段性的总结了。

        三、对中国话剧发展的贡献

（一）母体——催生了中国话剧

1907年，留日学生闲暇时组织成立的文艺团体——春柳社的两次演剧（《茶花女》、《黒奴吁天录》）活动被看作是中国话剧的开端，以母亲的姿态昂扬地带领中国话剧从新生儿一步步走向成熟。反观当今剧坛一些专业戏剧院团从业者看不上校园戏剧，认为他们演技稚嫩，水准不高。当母亲“穿着破皮烂袄”地把孩子从“不穿衣服”的娃娃孩子供养成“西装革履”之时，母亲的着装竟然遭到孩子的耻笑，不知这究竟是母亲的“滞步不前”还是孩的“不尽孝道”。笔者认为，显然是后者，竟然中国话剧专业团体的演剧水准总体上来说超过了校园戏剧，那就更应该“反哺”了，专业戏剧院团的演职人员应该在有余力的情况下多走向校园，为校园戏剧的“从业者们”解疑答惑，帮助他们提高。

（二）导师——锻炼了队伍

       校园戏剧在演出过程中，锻炼了一大批的话剧从业者，他们在日后的戏剧活动中取得了很高的成就，从这个意义上来说，校园戏剧就是中国话剧的导师。如春柳社出身的欧阳予倩、曾孝古等人堪称中国话剧的鼻祖；清华学校（即后来的清华大学）校园戏剧中培养的洪深和曹禺、李健吾；复旦大学校园戏剧中培养的马彦祥、凤子、朱端钧；燕京大学校园戏剧中培养的熊佛西、焦菊隐；北京大学校园戏剧中培养的刘锦云 ；北京艺术专门学校戏剧系培养的章泯、张季纯、张寒晖、杨村彬、贺孟斧；中央戏剧学院等艺术类高等学府为戏剧教育而开展的教育戏剧活动给中国戏剧界培养了诸如林兆华、何冰、陈小艺、郭涛、陈建斌、廖一梅、孟京辉、于魁智、郭跃进、孟广禄等一届又一届高素质戏剧人才。他们中有导演、表演、编剧等等戏剧活动中各环节的杰出代表。近几年，先后创作了《我弱智 我无罪》和《文明城市》等优秀中国大学生戏剧节参演剧目的中国人民大学学生孙晓航。先后创作《一流大学从澡堂抓起》（中国大学生戏剧节参演剧目）、《白头叶猴》（与田沁鑫合作）、《空中花园谋杀案》（与孟京辉合作）、《呀，被相爱了》（国家话剧院首届“青年戏剧人PK营”参演剧目）等多部音乐剧的北京大学学生孙健、张然。可见，校园戏剧在锻炼队伍这方面起到了杰出的引导作用，是一名优秀的导师。

    （三）供体——培养了大批观众

        校园戏剧的受众面非常广，在一次次演剧过程中，会造就很多眼光犀利、嗅觉敏锐的观众（以在校学生居多），这就成为了中国话剧的观众方面的一个重要供体。通常情况下，只要有戏剧演出，很多学生早早地坐在剧场里，等待着戏的开演。而在观看演出后，笔者也会和一同行走的“观众”交流看戏心得，他们说的很多话，看似质朴，缺少专业术语的修饰，其实是一针见血，直中要害。我们可以简单算一笔帐，前文提到的“登记在册”的学生剧团有399个，每个剧团为了能不被注销，一年至少要演出一场，每场观众保守估计也得一百人，那么每年就是四万人次的观看。长此以往，将是多么庞大的数字？一旦他们在高校里看到了精彩的戏剧演出，很容易被戏剧的魅力所吸引，而在他们工作之后，看到有戏剧的演出，在时间充足，经济状况许可的情况下还是很乐意走进剧场的。这些一年又一年，一届又一届的大量的学生观众们是中国话剧想要长足发展所不可忽视的力量，这才有了孟京辉到多所高校里的讲座和演出，这种做法是非常具有战略眼光的。

       （四）陪伴者——与其它运作体制的戏剧团体相呼应，使戏剧生态更加错落有致，生机勃勃

        今有这样的几种运作体制的戏剧团体：“国家体制（如北京人艺、国家话剧院等）；同仁体制（如林兆华、牟森、吴玉中、张广天等）；业余体制（如发烧友、校园戏剧等）；制作人体制（如刘璐璐的《离婚了，就别再来找我》等）”。他们的演出类型大致分为以下几类：“配合宣传的‘评奖’演出、市场价值取向的娱乐性演出和遵循艺术规律创作的艺术演出”等等。“评奖”演出主要是由国家体制的院团登台亮相；目前娱乐性演出的主要参赛单位则包括以上各种体制的团体，尤以小剧场戏剧演出单位最为活跃；校园戏剧团体除专业院校的团体（在全国数以百计的校园戏剧团体中所占比例非常小，所以把校园戏剧放在业余体制是合适的）学习戏剧教育时开展的教育戏剧之外，则更多的把关注的层面放在戏剧艺术本身。再加上有很多省、市、自治区经常开展校园戏剧节也将这些遍布全国各地的校园戏剧团体组织到一起进行交流演出，在一定程度上了弥补他们闭门造车、各自为政的艺术缺陷的同时，也与评奖性质的大赛（“文华奖”、“五个一工程奖”等）一起组成了“百花齐放、百家争鸣”的舞台景象，使得整个戏剧生态错落有致，生机盎然。

        另外，呼应不是迎合。如前文提及的，在“文明新戏”后期，当郑正秋等编剧的《恶家庭》及以后大量宣扬因果报应、家庭乱伦的戏大赚票房之际，当时的南开新剧团等团体上演主旨较为向上、社会价值引导较为正确的戏，是一名“和而不同”的陪伴者。

（五）挑旗者——在话剧舞台低迷时，校园戏剧站出来，勇挑复兴大旗

    早在陈大悲、汪优游等人提倡“爱美的戏剧”运动时，北大、清华、燕大女校的戏剧团体纷纷响应，实质上成为这一运动的中坚力量。在“文明新戏”将黯然落幕，退出历史舞台之时，“校园戏剧挺身而出，把戏剧再次推上新的高峰”。

        到了上世纪八十年代，随着人们审美趣味的提高，人民不再满足剧场内一贯教化式的口吻和歌颂式的题材，纷纷远离剧场，转而他顾。剧场面临演员比观众多的尴尬境地。这时候，上海出现的校园戏剧《魔方》、《青春的芳草地》等剧目再一次让人们感受到戏剧的魅力，从而使得戏剧舞台出现转机。而后，众多的校园戏剧团体纷纷登台亮相，扛起了戏剧演出的复兴大旗。

今天的戏剧舞台，总体上说来是北京、上海两地各种戏剧团体都呈现比较旺盛的创作状态和活跃的演出市场。其他省市就略显低迷，除各种评奖性质的戏剧节以外，基本上看不到什么专业院团的戏剧演出，即使有演出，也是到处送票，唯恐台下冷冷清清。而与之鲜明对比的是，各地的校园戏剧的演出，则受到非常热烈的欢迎，通常是座无虚席，甚至还有很多人站在座位席以外的地方津津有味地观看。自2001年开始举办的中国大学生戏剧节的票券也是场场售罄。“很多观众在得知票已售罄的情况下，仍然在演出前来到剧场，希望能够等到一张退票。”这些满腔热情学生们其实正是戏剧应该培养的观众对象，近几年的京剧进校园（北京、天津、黑龙江等10省市中小学甚至推行15首京剧唱段进课堂试点）、昆曲（《青春版牡丹亭》）进校演出、台湾国光豫剧团在台湾和昆明、北京等地的几次进校演出均取得了良好效果，这正是看到了学生们的欣赏力和影响力。这也与校园戏剧平时的熏陶是密不可分的。

    五、总结

校园戏剧是中国话剧的母体，有着悠久的历史传统，是很多戏剧大师和从业者的导师，也是一代又一代的话剧观众方面的供体，作为戏剧生态的一部分，校园戏剧坚守自身的美学追求，发扬独特的艺术魅力，与其它戏剧团体相呼应，成为“和而不同”的陪伴者，并且在话剧舞台低迷时，以挑旗者的姿态站了出来，带领话剧走出困境。校园戏剧对中国话剧发展做出了重要的贡献。

        ——选自云南省教育厅科学研究基金项目《校园戏剧对中国话剧发展的重要贡献》