相信看到王千源这个名字，大部分人和我一样想到的TF家族的三个小鲜肉，没办法，这个看脸的时代，有颜才是硬道理。

但是随着电影《解救吾先生》的上映，王千源这个名字，开始被越来越多的人记住了，他在电影里面的演技堪称精湛，作为一个配角，成功的盖过了主角刘德华和刘烨的风头，被更多的人记住了。

王千源在剧中饰演张华，绑匪头目幕后老大，作案手法极其凶残，即使面对警察高强度的审讯，也依旧能够保持极高的心理素质。他罪恶的一生，只为“干大事”而活，号称是”最冷血的绑匪。

下面来几张王千源在剧中精彩的表现，大家一睹为快。

电影中这个眼神简直不能更抢戏。完全展现了绑匪的那种狠，还是一种充满自信且轻佻的狠。

王千源在影片里的颠覆性突破被导演形容为“完全是那种豺狗”特质。而他那种自然松弛的还原本色让很多观众看完电影之后都心有余悸。他可以说塑造了近年来最成功的银幕反派之一。

他疯狂又自信，即使面对警察高强度的审讯，也依旧能够保持极高的心理素质。为了了解剧中人物性格，王千源专门买来犯罪心理学、反社会心理学方面的书反复研究，还去了监狱和警察聊天，看罪犯的录像带。后来，他给自己演的绑匪找到一个精准的定位——“丧家之犬”。

“绑匪很坏，但和教父不一样，他是个小人物，不能像藏獒那样丰满，肯定是丧家之犬。你在垃圾箱旁边看到的流浪狗，骨瘦如柴、肮脏、狰狞，要是被它咬一口也够呛。”

在拍摄过程中王千源对自己下手也挺狠的，为了演出丧家之犬的瘦骨嶙峋和穷途末路之感，拍戏的四十天里，他没吃过碳水化合物。影片有一段裸露上身、仅20秒长的戏份，为了看上去更精瘦，他三天没喝水。在采访时他回忆：

“基本上就在桑拿房睡，提前十个小时要蒸一次桑拿，让皮肤脱水，一旦有水分就没有紧致的感觉了。渴得实在不行了就拿水漱一下口，再吐掉。”

而在拍最后一场审判的戏时，要表现出绑匪的绝望与穷途末路，他7天没洗澡，头一天晚上喝酒喝到了天亮，于是，苍白、萎靡、绝望自然地就出来了。王千源这样比喻：

“在演戏上怎么样把握人物的分寸，这是真正较真的时候，就像你把菜买回家，开始做饭时，才是最要劲儿的。”

其实王千源在电影中优秀的表现也绝不止于此，有网友总结了之前他的一些精彩表演片段，就拿让他真正进入大众视野的《钢的琴》来说。

这部电影里他当主角了，饰演了一个叫陈桂林的下岗工人，但同时心里有理想，有对音乐的追求。

这样一个人物就有看点了，王千源是怎么演的呢？我们看他自己怎么说的。

好多导演都不理解表演中深邃的东西，有的人就觉得我找原生态的人，叫他们演出来的东西就是原生态的。其实不是这样的，这种想法太单纯了，任何人只要是面对第二个人、第三个人，他其实就会有表演的欲望。你还是得找到一个能够“还原”的演员，而且演员的素质不一样，每个人的状态也都会不一样，表演就是素质、机缘巧合各种东西碰撞在一起的。《钢的琴》因为有一种舞台化的感觉，有很多移动推拉的镜头。但如果我再用舞台化的表演去演的话，在电影形式上，观众肯定不会接受。

我经常把表演形容成挖完坑之后，把所有的土都埋上，隐藏起来，让人看不出来。陈桂林他弹钢琴、下了雪一弹，很酷。但我总觉得缺少点什么，就在休息的时候看见别人抽烟，烟在往光上走，就在电影中抽烟，一是叼着烟很像一个痞子，有一种逆反，二是画面也好看，人生就像一道光，像一条道一样在通往自己的理想、梦想。烟点起来，徐徐上升，大千世界，人就连一根草都不如，很荒芜，忽忽悠悠，进入天堂也好，追寻梦想也好，这个就是另外一个表演的层次。

舞台表演要夸张·电影表演得注意分寸·斯坦尼和布莱希特混着用——

演技分几种

就跟人在不同的场合你得穿不同的衣服。你走红地毯的时候，就得穿上礼服，就得穿得很光鲜，化妆也不能黯淡。舞台表演就得很夸张，因为你的表演不单要传达给第一排的观众，你还得让最后一排的人感受到，这种表演就要结合着受众群体。

电影呢，是再现生活，表演的时候你就得注意分寸。有时候，你觉得自己恰如其分，没有过啊，但是往往在银幕上，配上音乐、配上剪辑，这个就要命了，很普通的一个眼神就有可能过了。这种专业性的技巧，还是要有一些。你要没有经验和训练，其实也没关系，镜头可以帮助你很多。但你演的东西最后有可能会成为你的个性，也有可能成为你失败案例。不管怎么说，你应该采用前人的那些经验，哪怕说布莱希特的间离表现、斯坦尼的体验派——他们教育了、引领了多少追随者啊——咱们看过他们后，学习他们的经验，然后我们再拓宽自己的个性，才有可能成为我自己表演的东西。

王千源承认自己一开始是斯坦尼体系的信徒，而近些年则开始混合着表现派了

最开始我会采用斯坦尼式的，后来我又会采用表现派的，比如《三七撞上二十一》和我近期演的《怪兽通缉令》，就趋向写意化，有点像周星驰和金·凯瑞的那种表演。我认为当演戏需要这种表演方式的时候就用这种表演方式，又直接，观众又喜欢看，又能阐述编剧和导演的意图的时候我就采用这种表演方式。具体哪种表演，就跟配料一样，有的配出来就是浓烈的菜，有的配出来的就很清淡，总之我觉得表演需要有个性，但我现在也还没有搞懂。

雪天灯光下，叼着烟头弹琴来源于王千源的设计

除了我要演好陈桂林这个工人本身以外，还要给他赋予另外我认为的一些东西。比如说，我这个腰板挺得很直，我觉得有的人开奔驰，有的人挤公共汽车，但是我挤公共汽车就会低人一等吗？现实生活是这样，但我的精神要超越你们。你看他穿个破西服，围着个破围脖，但是感觉就像是在百老汇十六星级的舞台听世界一流的音乐会，留着胡子，像个绅士——其实里面的衬衣都不知道有多少天没有换了，这些其实也都是美术的创作，但他不会跟演员讲，我的场景是为了体现什么，我的色调是为了表现什么。你作为演员就得有能力去捕捉他的这些东西。

王千源对陈桂林的“内在”的种种设计，虽然未必都能传递给观众，但是他最终体现在银幕上的，就是绝佳的表演诠释点点滴滴，都要去创作。比如说走路的姿势，陈桂林从淑贤家出来，知道他不能给人安全感，甭管那是不是事实，突然感觉到在这个世界上又孤单了。走在街上的时候，在昏暗的灯光下，那个脚就晃来晃去的，就像这个电影所反映的：人生的这条路，有时候是有道光的，有希望的，有时候又没有光，没希望……我的表演就在这种若隐若现当中左右徘徊，人生就是一次漫步——这是我表演的语境，我的表演需要夹在写实和写意之间夹叙夹议。

农民不要找农民演·最终都要体现内心·有时候不需要意义——

表演的流派和风格

表演流派都是一些评论家或一些理论家总结归纳出来的。作为我来讲，很简单，就是把生活通过自己的思想再加工再现出来。不光是要再现一段农民的生活，不然直接找那农民演就可以了。“艺术来源于生活，要高于生活。”

现在的区分无非就是漂亮一点的人演出来就是偶像派，不漂亮的人能演个爷爷，再能演个年轻的，就是实力派。还有一种就是在你的基础上加了我的东西，这也是一种表演方式。但是不管是哪一种表演方式，你最终都要体现人物内心的、精神的东西。以前我拍戏，都还会追求一些深沉、比如人到底是怎么回事？人性是什么？因为有时候表演就是一个很随性的东西，你就是在把这段历史、这段感情展现出来。有时候表演需要吸收多种的元素，从斯坦尼斯拉夫体系当中，我觉得应该有一些变化，有时候表演能给人一种意义，但有时候不需要这种意义，开放式的表演会更好一些。受众群也要多一些。

根据不同的电影导演的风格，我会变化，这也是一个基本的演员的素质。每一个演员都不是从腕儿开始的，你不可能每一次表演都是本色，你得符合客户的要求，不要把自己当成老艺术家，他们告诉我，谁活到最后，谁就是老艺术家（笑）。

表演不是搞科研·要有自己独特的一套·像水和像风——表演到底是什么

以说，任何地方都充满了表演。每个人都能成为演员，但不是每个人会成为优秀的。因为演员这个行当不像机器，演员的每一次表演都是不一样的。演员的表演取决于多种元素，我觉得这里面天赋很重要，演员最后取得胜负除了取决于外部条件、客观因素，最后爹妈给的天赋也非常重要。比如同样是哭，他表现出来的哭就是比我表现出来的哭好看，人家就是喜欢看他哭，尽管可能我表现出来的哭比他还好。这里面有一种不确定性。

因为演戏就是一个过程，他不是在搞科研，表演是自己的人生经历，自己的世界观的改变，你表演的风格，认识世界的方式也会有所改变。所以我现在我也没有特别明确在表演里个性要突出呢，还是表演里创作要突出。在不确定的时候，有些戏个性要突出，我就展现我的个性，有时候我觉得创作要摆第一位的时候，我就把创作摆在第一位，在二者之间有一个共性：我一定要我自己独特的表演的东西。

那么是三七开还是四六开，或者是五五分，我觉得在不同的戏里，在不同的阶段，不同的故事情节当中，不同的导演，我会去变换这些。这个可能是我的目前的一种理念：表演应该就像水一样，透明的、无色无味的，放在这个容器里面，就是这个样子，放在另一个容器里，它就是另一个样子。它在盘子里也能生存，它在空气里能变成蒸汽，下雨的时候变成雨滴，作为一个演员我觉得应该有这种共性。就像风，我们从来没有观察过风，风在春天是温柔的，但风也是很可怕的，像海啸啊，旋风，风也是很有耐心的，他把石头也给风化了，有时候那种很强烈的表演不如那种很锐性的表演有张力，更耐人去揣摩。表演还是一种很奇怪的，很耐人寻味的一种东西，当你演到一定程度的时候，你也不知道自己是在演自己还是在演角色，那种很诡异的精灵就在你的身上变幻。