我特别“喜欢”让·尤斯塔奇（Jean Eustache）自杀前夜的一个细节。他在门上留了一张纸条，上面写着：“用力敲门，像叫醒一个死人那样地敲”。

也曾无意读到过有人在他刚去世后写过“没人在尤斯塔奇自杀之前真正看清楚了《母亲与娼妓》(La maman et la putain)”。是的，也没有人在胡波自杀之前真正看清楚了《大象席地而坐》(下简称《大象》)—如此说完全无意于挑衅，我指的是没有人感受到了电影中艰涩、晦暗、苦痛与绝望的故事是如此地绝望、苦痛、晦暗与艰涩，它们在每一个镜头中呼吸与生长，与大象共舞。

我想，当胡波的朋友们在网上找到他购买自缢工具的记录时，应该与尤斯塔奇的朋友们读到这门上便条时的感受相差不远。

每个人与《大象》相遇的经历都不同。我在巴黎今年第二次降雪的早上看完了这部电影—这是个少雪的城市但这一次异乎寻常的大；受失眠困扰一夜未合眼的我已经很久没能写出一个字了。《大象》给了我一种异乎寻常的释放感—大裂，却没有刺激出任何书写的欲望：预感到这里会有很多第一人称，于自己来说这是极其令人厌恶的事情且不专业。我从没法与评论中或者过分一点说除文学之外的文字中对“我”的使用和解。胡波同名小说中的第一人称在电影中的消失则来自于文学与电影的分野，“大象”作为两者之间“玛德琳(madeleine)”式的联结，使得这成为一部可被称为“文学电影”的作品。而我，却想试着与“我”和解。但在“之前”还是“之后”写，将是完全不同的状态。有那么多想倾吐的，却全然不知从何说起。

在当时几乎立刻预感到入围电影节将会引起新一波更为强劲的话题—并一定聚焦于电影，而或许是生存状态、背叛不义与投机谩骂。想到这，我并没有产生惯常的反应—也许像是胡波作品中那样的爆粗口，倒反而觉得恰当的很，《大象》跳出电影，在生活中继续，将胡波进行到底。

西米诺（Michael Cimino）《猎鹿人》（The Deer Hunter,1978）一片的法国标题挺有意思，叫做《行至无间地狱》（Voyage au bout de l’enfer），熟知法国文学的人应该知道这名字与塞利纳（Louis-Ferdinand Céline）《长夜行》（Voyage au bout de la nuit）之前的亲缘关系。《大象》就像是一个逐渐坠入无间的长夜纪行，即使是白天的故事，也灰的像是发生在不辨狼与狗的时间（entre chien et loup）。

他们是于城，一个本该尊重“朋友妻不可欺”并亲见朋友为此跳楼的小混混，他必须向那个弄死他口中“废物”弟弟的人寻仇；这个人是一个叫韦布的中学生，父亲被开除在家母亲在矿区卖衣服，为被污蔑偷手机的朋友出头失手致死了校园一霸，却最终发现确是朋友偷了手机；韦布的邻居老金在失去了被子女继续利用的最后价值后即将被抛至养老院；韦布在学校里有一个互生情愫的女生叫做黄玲，后者有一个从任何人性角度看都已被彻底摧残的母亲，也许是为了寻求“保护”，她与教导副主任之间保持了某种秘密的关系。几乎所有的人都腐败的发臭，合着那几乎散发着恶臭的天空，就像韦布的父亲在电影甫一开始骂的那样：“怎么那么臭啊…操他妈的一天又开始了”。旁支错节的故事继而在他们之间以及周围发生，交叉剪辑不断推动着电影。

电影中少有的温情发生于韦布和黄玲之间，他俩在“猴子笼”的相约亦是我最喜欢的一场戏。导演对贝拉·塔尔（Béla Tarr）尤其是《鲸鱼马戏团》（Werckmeister harmóniák,2000)的喜爱无需再赘言，有趣的是当年笔者蓬皮杜中心看到《鲸鱼》开头那“人模宇宙”的震撼感，在韦布和黄玲绕“猴子笼”时不无降格地感受到了，的确，两个人就可以是一个宇宙。

相较于同名短篇小说中的相对单线叙事，电影显然要磅礴地多也更具野心。导演完全可以将其中的任何一个故事单独拿出来加以发展，做成一个既满足制片人欢心亦更像大多中国独立电影那样的“关怀社会”，同时还能方便向国际电影节的“输出”，然而他却选择了向其中添棱加角、增加厚度，这是典型的处女作“宁挂万不漏一”的体现—好在《大象》达到了某种程度上的平衡并没有让人产生繁复的疲劳感，而且正是在这样的过程中，“社会”逐渐让位给“人”，人的状态超越了人的境遇，得以被感受。

是的，几乎无论从任何角度来说导演都是曾如制片人所言的那般“幼稚”，啊，幼稚，何等才华横溢的幼稚！

在柏林电影节遇到影评人付东（Jean-Michel Frodon）的时候，他问我有什么推荐的电影。带着那种幼稚的冲动，我不无夸张地说“如果整个柏林电影节只看一部电影的话，那一定应该是《大象席地而坐》……那是一种令人绝望的黑色”。他露出了一丝狡黠的目光：“啊…黑色”。立刻明白了他意有所指的那一类“第三世界”国家电影（且他也常是“买家”），我毫不犹豫地说：“不不，在这里，是那种单纯且清白的黑色”。

一种无辜的绝望。我想象着也许时常有朋友会问他或者他也自问：“你那么灰暗，有意思吗？”。晦暗是电影里流行的家常菜甚至是卖点。但《大象》中的黑暗带着一股愤怒和不解以及共赴地狱的决心。因为对电影的喜爱或者好奇而尝试阅读导演小说的人如笔者，会迅速地发现文字与影像的精神气质是如此的契合，而两者又共同的带着那么点点“自传性”，几篇读过似乎对他的生活与心理也多了几分揣测式的想象与了解：“我一再说这个世界是令人失望的，这个肩膀自然也贡献了一部分”（《漫长的闭眼》）；又或者他在《大裂》的发布会上所说的：“我二十八岁了。少年时代曾期待那种理想的生活，但现在的我不这么看了。根本没什么理想的生活，你所能选择的只是更愿意生活在哪一种悔恨中而已”。

从形式或者技巧上将《大象》与贝拉·塔尔的电影做比较是毫无疑问的—这都有迹可循且某种程度上流于“表面”；更何况这部电影的“缺陷”反而都是在形式与技术上的—在这样的作品前这些缺陷都毫无意义；但论起内核与气质，则反而恰恰与杨德昌更为接近，观看的时候笔者反复想到的是几部出离愤怒且无解的杨氏电影（虽然亦不属杨德昌的上乘之作），那种对人的状态的细节化描述以及无法走出困境的愤懑。很多台词如果拿出来给一个没有看过《大象》的影迷，他/她们几乎毫不犹豫地会猜到是杨德昌：“活着是怎么回事”；“我们的幸运和不幸都是相似的”；“这个世界太恶心了”（你还记得红鱼吗？！）；“任何地方都没什么不一样，但过了大半生了，之前一定得骗个谁，一定是不一样的”（“我以为学会以后爱去哪里就去哪里，现在会骑了（单车），却不知道要去哪里了”）…生活失去了指望，黑暗逐渐吞噬了心灵，“一种深沉的感动攫取了所有人。他们从黑暗中生还”（《牛蛙》），或者陨灭。

在之后，我时常想起自己在那灰蒙蒙的济南念书爱上电影的头几年，有一个屡“试”不爽的艺考生，或许逛着那么几家差不多的盗版碟店。

导演胡波

回到《母亲与娼妓》，除了两者在艺术创作上的相似性—节俭克制的镜头语言（但区别在于前者的运动镜头很少）以及用极低的成本与精神完成“磅礴”的作品之外，还有一个更大的连接点：它们都（会）因某种程度上被“诅咒”而成为拥趸众多的艺术作品。一直挺期待中国电影史上能够出现这样的“独一物”（objet unique），它会一直被人们心动地想起。《母亲与娼妓》用时间才证明自己在(法国)影史上无与伦比的独特地位，《大象》似乎比它的法国前辈要幸运一些：在柏林电影节始一放映就获得了近乎一致的好评，有几天穿梭在媒体中心恍惚间仿佛我都听到人们在互相耳语：大象…大象…大象...

这其中必然有着在不同层面上的“死亡崇拜”，胡波之死在近日的发酵就是一个明显的例子，有人哀悼有人叹息有人感慨有人愤怒有人声讨更有人站队。笔者对死亡本身也充满了“迷恋”，但就类似蔡琴在杨德昌逝后的公开信里说的那样，请让他...活在他的电影里吧。

但导演其实何尝又不是对死亡持一种亲近的态度呢？—又或者他认为这是一种解脱方式，整个电影中的人都如行尸走肉般地飘荡，死亡的阴霾始终没有散去。处女作中亦有鲜见的死亡数字：跳楼的朋友、事故而死的校园小太保、突然去世的奶奶、被棒击的副主任和他的妻子、自杀的同学（他的最后一句话是“这个世界太恶心了”）…于城在小说中作为主人公似乎被踩死了，我们不得知，正像在电影里中枪的他。笔者觉得电影中的主人公从于城变成了韦布是一丝温情的体现，亦是“整个青春期都很焦虑和挫败”的导演所做出的青春挽歌，“我会描述一些纯粹而美好的事物，大都只是瞬间，然而愈发想去捕捉那些瞬间，与此作为对比的就是生活从未给过那些瞬间。痛苦无法解决。…我一直鄙夷美化，但从来做不到完全不美化。美好的事物存在于期待之中…而这究竟是救赎的意味多些，或仅仅是痛苦之源，无法分辨”。（《牛蛙》）

电影的开头是这么说的：“满洲里动物园，有一只大象，它他妈就整天就坐那，可能有人老拿叉子扎它，也可能它就喜欢坐那儿，不知道。然后好多人就跑过去，抱着栏杆看，有人要扔什么吃的过去，它也不理。”

在《大象席地而坐》之前，我从没听过“狗逼”这样的骂人方法。但，

狗逼的，真的就没人说出来吗，因为那只大象早就死了，狗逼的。

（图片来自网络）