鲁美历史悠久 · 鲁美人多姿多彩

张志坚

1963年

出生于内蒙古包头市

1989年

毕业于鲁迅美术学院油画系

现任

鲁迅美术学院油画系

副主任、教授

在二十多年的教学与创作中，张志坚致力于当代油画语言的探索，广泛接纳当代艺术的文化观念，作品涉猎多个主题，从富有象征意义的写实，到着迷于压抑、富有浓郁伤害感的人体，再到对经典肖像的再创作，沿着自身的创作轨迹，张志坚的绘画不断向前推进。

出

版

《流逝的记忆》

辽宁美术出版社

2000年

《走进美院——素描教学谈》

辽宁美术出版社

2001年

《形象的背离》

中国今日美术馆出版社

2015年

作品

展示

《作品68号》

亚麻布油画

200x400cm

2015年

《作品65号》

亚麻布油画

160x130cm

2015年

《作品64号》

亚麻布油画

160×130cm

2015年

《作品63号》

亚麻布油画

160×130cm

2015年

《作品62号》

亚麻布油画

180x280cm

2015年

《作品61号》

亚麻布油画

200x200cm

2015年

《作品60号》

亚麻布油画

160×130cm

2014年

《作品59号》

亚麻布油画

160×140cm

2014年

《作品58号》

亚麻布油画

260x160cm

2014年

《作品57号》

亚麻布油画

160x130cm

2014年

《作品55号》

亚麻布油画

160x130cm

2014年

《作品54号》

亚麻布油画

160X130cm

2014年

《作品53号》

亚麻布油画

160X130cm

2014年

《作品50号》

亚麻布油画

160X130cm

2014年

《作品49号》

亚麻布油画

160x130cm

2014年

《作品48号》

亚麻布油画

160x130cm

2014年

《作品46号》

亚麻布油画

160X130cm

2014年

《作品45号》

亚麻布油画

160x130cm

2014年

《作品44号》

亚麻布油画

160X130cm

2014年

《作品37号》

亚麻布油画

300×600cm

2013年

《作品35号》

亚麻布油画

300x800cm

2013年

《作品34号》

亚麻布油画

200×300cm

2013年

《作品32号》

亚麻布油画

200×300cm

2013年

《作品31号》

亚麻布油画

300x800cm

2013年

《作品30号》

亚麻布油画

200×160cm

2013年

《作品29号》

亚麻布油画

200x200cm

2013年

《作品28号》

亚麻布油画

200x200cm

2013年

《作品19号》

亚麻布油画

120x140cm

2012年

《作品18号》

120x140cm

亚麻布油画

2012年

《作品15号》

亚麻布油画

90x100cm

2011年

《作品12号》

亚麻布油画

100x100cm

2010年

形象的背离——张志坚的油画创作

何桂彦

在不同的历史时期和艺术史情景中，绘画均有自身需要应对的问题。对于古典时期的绘画，艺术家的主要目的是在二维的平面对真实的表象世界予以再现；对于现代绘画，艺术的核心诉求是回归本体，走向形式，走向抽象，原创的语言与个人化的风格是核心的话题。现代主义之后，绘画逐渐式微，用美国批评家阿瑟·丹托的话讲，就是艺术面临终结。丹托所言的“艺术的终结”实质是指现代绘画遵从的内在逻辑出现了危机。那么，绘画的出路又在哪里？进入20世纪60年代以后，尤其是在消除艺术与生活的边界，填平精英艺术与大众艺术鸿沟的浪潮下，绘画逐渐衰落。面对图像时代的挑战，“波普”为绘画注入了活力；面对观念艺术的冲击，绘画也被迫做出调整，力图接纳观念化的成果。此后，绘画逐渐观念化，甚至后来出现了反绘画的绘画。也正是从1960年代开始，绘画的边界与范式愈加难以界定。绘画既可以不是绘画，也可以只是绘画。事实上，我们会发现，不管是在什么样的阶段，对于绘画而言，形象与语言均是艺术家无法回避的问题。

 1989年，张志坚毕业于鲁迅美术学院油画系，现任该系副主任，教授。在二十多年的教学与创作中，张志坚致力于当代油画语言的探索，广泛接纳当代艺术的文化观念，作品曾涉猎多个主题。从富有象征意义的写实，到着迷于压抑、富有浓郁伤害感的人体，到对经典肖像的再创作，沿着自身的创作轨迹，张志坚的绘画不断向前推进。不过，2008年以前的作品主要是不断在“试错”，多数时候的探索仍以语言、媒介、绘画主题等展开。2010年前后，张志坚的作品出现了一次较大的转变，以《作品10号》、《作品12号》为例，形式成为了内容，形式消解了主题。这里的形式并不是现代主义意义上的风格，并且从一开始就具有观念化的特征。另一种创作倾向反映在《作品15号》、《作品18号》等作品中，画面保留了视觉形象，但条纹又试图去消解它们，使其变得破碎、分裂。与此同时，语言上明显受到了波普风格的影响。

 虽然这两种创作方向在2013年以来的创作中并未得以延续，但就艺术家个人创作观念而言，却没有太大的偏离。一方面是如何在绘画中注入观念性。在张志坚看来，首先要摒弃语言的工具性，亦即是说，画面中的语言既不是描绘的、叙事性的，也不负载造型的功能。这就意味着，学院意义的技巧与修辞方式将会失效。如果语言不为造型服务，也不为形象服务，作品的意义生效就会由形式来承载。于是，如何将形式观念化成为了接下来的问题。在《作品10号》、《作品12号》中，形式并不来自对表象世界的抽离，也不是现代主义意义上的“有意味的形式”，相反具有反题材、反叙事性的特征。另一方面是为作品构筑一种社会文化语境。在《作品15号》、《作品18号》中，画面出现的图像、数字，以及作为条纹的视觉形式都具有意义索引的作用。青绿的“山石”不仅具有图像的特征，而且在既有的审美经验中，会使其与传统文化在审美趣味上发生关联。数字与条纹暗示消费文化、流行文化的存在。然而，当两种不同的视觉形象并置在一起时，视觉形象中原有的意义就处于一种砥砺与碰撞的状态。形象的平面化、图像的符号化、色彩的波普化共同使作品具有现代感，但对于艺术家而言，一个基本的目的，仍然是让作品与外部的文化现实发生联系。很显然，绘画的观念性，以及为作品构筑一种当代文化的情景始终是这一阶段艺术家思考的问题。同时，它们也犹如两极，形成了独特的张力，艺术家后来的创作更多的时候是游走其间，在处理不同的主题时，也各有侧重。

 大约在2009年前后，当代绘画领域曾掀起一波新的浪潮。其中，针对语言方面，是艺术家主张立足于中国当代艺术自身的发展，建构一种有别于西方现代与后现代艺术的语言与修辞体系；同时，置身于全球化的语境，尤其是出于作品内在文化诉求方面的考虑，“回归传统”成为一个新的发展方向。我曾将这种创作观念称作为“新语境”之下的“后传统”，亦即是说，艺术家需要遵从本土的文化逻辑，以当代性的视角，重新反思与检审我们的传统文化资源，特别是视觉资源，并以当代艺术的语言特征，成功地对其进行转译。在《作品27号》、《作品28号》中，我们可以看到张志坚的积极探索。艺术家从传统绘画中借用了一些动物形象。当然，艺术家的目的并不是模仿，更不是复制，相反，这种手法多少倾向于后现代意义上的“挪用”。不过，由于脱离了原有的图像语境，这些形象的意义就面临着消解。与此同时，在视觉表达时，艺术家“篡改”了此前图像的绘画规则，仅仅使其具有意象化的视觉特征。即便如此，从图像的生成与审美习惯上看，其重要的意义，仍在于暗示了与传统文化的联系。在改变原图像语义特征的过程中，波普化的语言再一次起到了关键性作用。事实上，中国的当代艺术家第一次近距离的接触“波普”，是发端于劳申伯格1985年在中国美术馆的个展。由于艺术情景的差异，那个时候，中国艺术家对“波普”的认识多少有些“误读”，也不会注意到“波普”具有“反艺术”的特点。不过，作为一种新的艺术语言与样式，“波普”在80年代中后期开始在中国落地生根，并在90年代初的“政治波普”中具有了主导作用。从语言路径上讲，张志坚的绘画仍然是“波普”的延续。但和既有的“政治波普”比较起来，它们更倾向于文化波普。与此同时，由于艺术家重视作品的形式运作，更重要的是，这些平面的、理性的、结构化的形式，不仅力图构筑一个独立的语言系统，而且使其与那些表征着中国传统文化的视觉形象一起，形成了折中的、多元的、具有后现代主义特征的绘画风格。

 《作品31号》伊始，张志坚对此前的创作思路做了一定的修正，先前作品中的动物形象被一些抽象的线所代替。从外形上看，这些线与中国的书法有异曲同工之妙。实际上，这些线同样有一个图像学的来源，那就是中国的书法。作为中国传统艺术最为重要的载体，与书法相关的各种范式，以及与之形成的审美趣味得益于中国汉字的构造方式和书写习惯。

《系辞传·下》中有这样的描述，“古者，包栖氏之王天下也，仰则观象于天、俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”换言之，中国的汉字不仅脱胎于最初的“象”，而且从一开始，“象”于“意”是集于一身的。如果用索绪尔的语言学理论予以解释，能指与所指会形成一个相对自律的意义链。为了削弱“意”对形象的干扰，张志坚将这些汉字进行了拆解，使其丧失可识别性。一旦这些文字无法阅读，那么，它们就只是一些孤独的能指，在场的仅仅是一些抽象的视觉形象。如此一来，所指就缺席了。惟其如此，艺术家才能让创作的重点重返艺术语言本身。不难发现，不管是早期作品中的“山石”、各种来源于传统绘画中的动物形象，以及抽象的书法，张志坚都希望立足于中国传统的文化与视觉资源，然后对其进行当代性的转换。于是，在艺术家的作品中，我们会看到两种语言方式，或者两条视觉逻辑之间的博弈与互渗。一方面是抽象的、书写性的、具有东方意象表现的视觉符号，另一方面是代表西方现代绘画语言特征的那些抽象的、理性的、结构化的形式，它们都同时出现在一个画面意义系统中。于是，感性与理性、意象与波普、东方与西方的视觉特征共同赋予作品一种独特的张力。

 在2015年的创作中，艺术家将自己的研究集中在绘画的观念表达上。观念性的生效至少有以下两个突破口。一个是进一步的消解画面中的形象。对于张志坚来说，中断能指与所指的对应关系已经成为了一种自觉。而消解的方式就是“覆盖”。所谓的“覆盖”是在原图像的基础上进行再创作。这里的“覆盖”不是简单的重复，或者说多画上一遍，而是第二遍、第三遍，甚至第四遍的不同，在于每一次艺术家都会采用不同的绘画规则。于是，语言逻辑的改变，最终会使原初的形象不断消解，有的完全被覆盖，有的则残留一些痕迹。另一个突破口是作品的形式。与此前作品中的形式表达最大的不同，是形式是在过程中不断衍生的。它不是对表象世界进行概括、提炼之后产生的形式，所以与西方现代主义初期那种“有意味的形式”是完全不同的，相反，它们是按照一定的规则，沿着自身的逻辑生成的。虽然从外观上看，这些形式仍具有结构化的特点，但它们实质是不稳定的，充满着不确定性。而且，它们会不时出现“意外”。从某种意义上讲，只要艺术家不停止创作，形式就可以不断向前延伸。形式的繁衍会进一步“覆盖”画面中的形象，而形式持续的推进，也会使其具有“格式化”的特征。规则与运作成为了第一原则，它们会让形式显得冷漠、机械。对于最初那些视觉化的图像、表现性的线条，形式的观念化会使两种语言表达方式多少显得有些格格不入。

 诚如前文所言，形象与语言对于每一位架上艺术家来说都是无法回避的问题。尤其是在当下，绘画已经愈发难以定义，毕竟，艺术家完全可以从不同的角度切入。对于张志坚最新的作品，我个人会更注意其中那些反绘画的因素。不管是“覆盖”，还是“格式化”的形式运作，它们会带来一些全新的可能性。而且，沿着艺术家个人创作逻辑的推进，它们会走得更远。然而，对于阐释者而言，这里无疑会有风险，但有一点是可以肯定的，当艺术家的创作坚定的远离学院意义上的技巧、修辞，并力图将语言观念化的时候，绘画的出路，不是走向哲学，就是返回到最初的状态——让绘画仅仅是绘画。

2015年7月于望京东园

个

展

联

展

   《中国油画展》

     中国国家博物馆（原中国历史博物馆）

   （北京，中国）