菅野洋子：集作词家、作编曲家、音乐制作人于一身的艺术家。她的音乐创作涉猎广泛，不仅涵盖电影、电视剧、商业广告、动画及游戏等领域，同时也为众多艺术家提供词曲并担任音乐制作。其负责的动画配乐代表作包括：《星际牛仔》、《创圣的大天使》《超时空要塞F》（2008年）、《攻壳机动队 STAND ALONE COMPLEX》（2002年）等。许多人表示「社会对动画音乐的评价，是自菅野洋子出现后才改变的」。

不破了三：音乐撰稿人。主要从事TV主题歌、动画歌曲、特摄歌曲、剧伴、广告音乐等商业音乐研究，DVD、CD等包装商品的企划、构成、解说，音乐家采访等。

这次访谈的时间是2023年8月20日，主题围绕菅野洋子独特的歌曲创作方式、学生时代的音乐活动，以及为游戏和广告创作音乐的经历展开。

乐曲创作的方法

不破了三：您近期的工作情况如何？

菅野洋子：最近接连在为Netflix的真人影视剧提供音乐，例如《星际牛仔》（2021年）、《舞伎家的料理人》（2023年），不过这并非是我有意选择流媒体平台的工作。这些企划大约都是五年前开始的，那会儿可完全没料到「流媒体时代要来了！」。只是做着做着，世间的风向似乎渐渐变了，大家开始觉得「或许流媒体平台更愿意尝试新事物？」。而我自己的性格，基本上也属于别人一叫就跟着走的类型（笑）。

不破了三：真人剧和动画、游戏音乐在创作方法上，您会有意识区分吗？

菅野洋子：这个问题经常被问到。但我这边并不会因为「这是电视剧」或「这是动画」就刻意改变创作方式。给其他歌手提供乐曲也是一样的。我确实会根据每部作品的风格、目标受众、对方的要求，或是必须在规定秒数内完成等限制条件来调整具体做法，但这些都是既定要求，换了谁都得在这些条条框框里办事。重要的，是要去想是什么、要如何完成——也就是创作的核心，或者说本质的部分？归根结底，都是自己内心的课题。

不破了三：菅野女士您在职业生涯初期就积累了大量广告（CM）音乐的制作经验，在规定和规格中创作音乐，并在截稿日期前交付……我认为您的工作观里，有一种与所谓「艺术家」不同、而更接近职业作曲家特有的基石。请问从早期到如今，您的工作方法或者感受，有什么变化吗？

菅野洋子：虽然我从小就开始作曲，但那时候当然没有截稿日，也不会去想谁会听、听了会怎么想，只是因为想创作就自由地去创作，有时候会发表，有时候则不会……我最初就是这种感觉。在管乐社待过的初中和高中时代，因为很难找到想演奏的曲子，我还会自己随心所欲地改编，然后把谱子分发给伙伴们。无论是作曲还是编曲，我都以不同于工作的心态自由地将脑海中的声音意象输出出来，这方面积累了各种各样的经验。之后开始从事音乐相关的工作，将兴趣的世界与工作的世界相结合，在实践现场学会了如何进行专业的音乐创作。

在这之中，要说过去和现在有什么不同的话，那大概是：在遵守截稿日的同时，该将作品打磨到何种深度——对于这一点的判断力，发生了很大的变化。年轻的时候会比较有「想当然」的论调，比如认为「阴沉的广告就不应该用小调音乐」之类，多少有些纸上谈兵。明明「严守截稿日」、「曲子要好」、「商品要卖得出去」……这些事项其实是同等重要的，但我却会擅自给它们排序，并固执地认为截稿日才是第一位的。在缺乏这种平衡感的时期，我经历过各种失败。所以现在，截稿日我当然还会遵守，但已经不是至上主义了。现在的心态大概变成了……即使会稍微错过截稿日，也要守住自己必须跨过的那条边界线。我觉得这并与其说是因为事业积累出的从容，不如说是看到了自己和他人的无谓辛苦和错误之后学到的教训。

作曲这件事，只要你想，要写多少就能写多少。特别是那些经过系统学习的人。所以反过来说，如果你想偷工减料，也是完全办得到的。比如接到一个「请写一首关于山的曲子」的委托，老实说，随便抱着用「好啦好啦，差不多就这种感觉吧？」的心态也能写出来。但是，当别人听到这首曲子时，就会立刻察觉到：「嗯？这人是在敷衍吗？」「这个人好像没有在认真对待表达这件事啊？」这种事不仅瞒不过音乐界的专业人士，也会传达给普通听众。无论你用了多么高超的技术，那句「这家伙在糊弄人啊……」的潜台词，一秒就会被看穿。当我自己遇到那样的作品时，就会回头审视自己的作品，觉得「这样下去不行啊！」，然后修改。就是这样不断反复。

这件事非常困难，它不是花时间就好，也不是越纠结越好。那是一种你不去探寻自己真正想做的东西，而是试图抓住飘在空中的、权宜之计般的「正确答案」，那种「差不多就这样了吧？」的感觉。年轻时那种心态总会冒出来，但现在我渐渐能抑制住这种想法了……应该吧（笑）。

从童年到中学、高中时代与音乐的结缘

不破了三：刚才也提到了一些，想请您更详细地谈谈您儿时是如何与音乐相遇的。

菅野洋子：大概三岁左右第一次看到钢琴时，我就赖在旁边不走，让父母很伤脑筋。后来好不容易给我买了钢琴，但我家家教管得很严，从小被教育成「大声说话、表露真实的情感」是很羞耻的事。即便是连日语都说不利索的三四岁小孩，吃冰淇淋的时候，心里也会清楚地想「这个好冰好好吃！」不是吗？但就是不能把它说出来。所以，我想我大概是把钢琴或歌唱当成了替代品。在表达什么的时候，比起语言，用音乐或声音对我来说更加轻松。

这种感觉到现在也是一样。我觉得日语（语言）这种东西，分辨率实在太粗糙了。比如我说这杯茶「好喝」，别人并不知道我是因为口渴所以觉得好喝，还是因为对方好心端茶给我所以说好喝。充其量也只能通过「好～好喝……」这样带点轻重缓急的语气来表现背后那些复杂的参数。但如果是音乐，「虽然好喝，但要是再甜一点就好了」、「对了，我昨天也喝过」、「还想再喝多一点」……之类的种种心情，好像一秒钟之内就能全部表达出来。对我来说，音乐的分辨率反而更高，也更自在。所以，我从来没有觉得是「通过努力学习、积累经验才学会作曲」。对我而言，用声音来表达情感，本来就更适合自己，更容易，而且因为被禁止直接表达情感，所以这是唯一的出路。更像是这样一种感觉。

电视也只能看NHK的晚间七点新闻，家里完全没有流行音乐。不过因为我上的是基督教教会办的幼儿园，所以经常唱赞美诗，而且非常喜欢。当时就觉得，怎么会有这么美的曲子啊。而且，在教堂里唱歌，回响效果不是特别棒吗？感觉就像置身于神的体内，声音如雨点般倾斜而下，将你包裹起来。那种体感，成为我对声音的原初体验，深植于我心中。另外，虽然弹钢琴是自学的，但因为比老师弹得好，也看得懂谱，所以经常被叫去当伴奏。我会先把赞美诗的乐谱集一口气翻完，然后只挑自己喜欢的曲子随心所欲地弹。乐谱集上写着：「不可妄称神之名」。因为是幼儿园，我也不太懂意思，还以为这首赞美诗不能在人前唱。即便如此，我还是会躲在壁橱里偷偷唱。当时感觉就像在做什么天大的、秘密的坏事（笑）。我本人并不信奉任何宗教，但当时确实模糊地觉得神好厉害啊。因为这个人，才能诞生出这么多赞美诗，能在这么漂亮的教堂里，被这么多人传唱。我当时确实非常憧憬那样的存在。

我刚说我看得懂谱，但基本上赞美诗的乐谱，都是为了让任何人都能大概地唱下来，所以写得很简单。所以就是每天看着看着，自然而然就学会了。乐谱和钢琴都完全是自学，从来没有正经学过。钢琴的指法什么的，到现在也还是乱七八糟的呢。

不破了三：顺着这样的经历，您就自然而然地开始作曲了，对吧。1974年，您11岁时就在雅马哈主办的自作自演曲比赛「JOC（Junior Original Concert）」中获得了川上奖（当时的雅马哈音乐振兴会理事长奖）……

菅野洋子：那时候有各种各样面向小学生的作曲比赛，但老实说，小学生里作曲的孩子本来就不多，不是吗？参赛者少，厉害的也不多，所以一参加就获奖……有过好几次这样的经历。所以就像我刚才说的，那时的我，「特别看不起」这个世界。总觉得，「嘛，大概就这种水平吧？」比如，有个题目是「一小时内写出8小节的旋律」，我就会自顾自写个32小节交上去。心想：「写这么多，大家都得甘拜下风了吧。」——完全是有意识地在「轻视」呢（笑）。因为，曲子是好是坏，我根本没想过。就像写读书报告一样，就算没什么特别的感动，也能写出一些大人看了会高兴的、像模像样的套话，不是吗？就是那种感觉。揣摩着「他们想要的，肯定就是这个点吧」，然后提前两三步给出一个「好好好，就这个吧？」。在这种情况下，完全不倾注自己的创造力或想法，也能把成品做出来。

但是，这和我心中想创造的世界是区分开的。比如看到大海，觉得好宽广、好美，与其用语言表达，我不如谱成曲子更轻松——所以我也会创作那样的东西。但那种创作和为了比赛那样的机制而创作的东西，在我心目中是完全分开的。我自己想创造的世界，几乎没有发表过。毕竟我从小受的教育就是「表露情感是羞耻的」（笑）。不过开始工作以后，我倒是会一点一点地、偷偷地把它们混进我的曲子里。所以说起来，我好像从那时候起到现在都没什么变。

不破了三：您曾提到，中学和高中时代加入了管乐部，在那里也一点点学会了编曲的方法。当时为什么想加入管乐部呢？

菅野洋子：说起来嘛……大概是想尝试各种乐器吧，所以我特意加入了双簧管、长笛这种在某些曲子里没有出场机会、需要换其他乐器的声部。如果是打击乐或小号，那就得从头到尾被绑定了。甚至遇到没有我声部的曲子里，我还会自己在谱子上加个属于自己的声部参与演奏——擅自地哦（笑）。

虽然以木管为主，但基本上所有乐器我都接触过一遍。编曲也很有趣，但果然还是演奏更得我心。尤其是铜管，音压强劲，和伙伴们一起合奏真的会燃起来——为了追求那个「帅气的定点」，一步步堆积气氛，屏息，等待，最后「啪」地一下完美收尾！为了反复体验那种快感，我们会一遍一遍地演奏。所以我自己编曲的时候，我也会将那个瞬间作为中心去思考。说到底，当时管乐部的谱子，大多没什么巧思，很无聊。从头到尾都平铺直叙。所以自己编曲的时候，我就会琢磨一些能让人演起来爽的技巧，比如让前奏「轰」地一下抓住耳朵，然后稍微收敛，把通常只有一次的高潮塞进三四次……毕竟演奏的人自己爽才是第一位的。

同一时期，我也在学芭蕾。为舞蹈创作的音乐，身体的动作和音乐的流动是紧密相关的嘛。比如，好的管弦乐队伴奏能让你优雅地转圈，而差劲的伴奏，则会让你动作乱做一团。作为舞者，好的音乐能让你在自然的流动中，不自觉地将手臂举得更高。那个时期，我就一边体验音乐的流动，一边让手指和身体的动作去适应它。我还会一边在脑中播放自己写的曲子，一边随心所欲地跳舞。所以，无论是管乐还是芭蕾，我都觉得自己是「体感派」。比起用头脑去理解，我更喜欢那种能让身体不自觉地动起来的、与身体相契合的东西。我想，我真正想做的音乐，大概就是那种能让身体自然而然地动起来的、声音与身体紧密相连的音乐。

在大学，与音乐的全新侧面相遇

不破了三：您后来升入大学，开始了在音乐社团的活动。不过在那之前，您没有考虑过报考音乐大学这个选项吗？

菅野洋子：当时周围确实有给我压力「你应该去音乐大学」，也有学校向我发出「请来我们学校吧」之类的邀请。但我当时正处于严重的叛逆期，下定决心绝对不听大人和社会让我做的事，所以是出于一种逆反心理，去了普通大学（笑）。进入大学后，有一次偶然路过的类似学园祭的活动上，看到了乐队的现场演出。因为我平时从不看电视和电影，一直只搞管乐，所以此前从未听过那种有吉他、贝斯的乐队音乐。「这是什么啊？」我受到了极大的冲击，当场就加入了那个社团。结果后来我才知道，那是个会在啤酒花园（译注：一种以啤酒为主的户外酒吧或餐厅）之类的地方，靠现场演奏流行金曲打工的乐队社团。而我最初听到并为之震撼的那场演奏，也并非什么原创曲目，只是当时流行歌曲的翻奏罢了。

所以，那不像摇滚社团或爵士社团那样，可以随心所欲地只演奏自己喜欢的音乐类型，而是必须大量地翻奏当时最前沿的流行音乐，比如迈克尔·杰克逊、麦当娜，以「营业」的方式去表演。不能太随心所欲乱来，比如间奏的吉他独奏，也必须忠实地还原。

可即便如此，前辈们却都不会靠耳朵扒谱。于是，扒谱并将其整理成乐谱的任务就落到了我头上。因为我会嘛（笑）。我只好硬着头皮，把鼓、贝斯线、吉他的即兴独奏全都扒了下来，一边分析着「哦贝斯是这么走的」、「这是用了拨片的贝斯，那个是无品贝斯」、「吉他有三轨，分别在左右和中间，但我们只有两个吉他手，所以得把这部分分给这边……」一边把这些都整理成适合我们自己演出的编曲谱，然后说着「前辈，拜托您了」之类的话交上去，同时自己也去弹键盘（笑）。

但渐渐地，我开始看清了声音的结构：「原来贝斯是这么玩的」、「鼓点的高潮原来是这样处理的」。就这样连续扒了一百来首曲子，我歪打正着地掌握了流行金曲的「套路」。你会发现很多歌曲，乍一听以为是那样弹的，但仔细听，会发现背后还隐隐约约流淌着别的声音？——我慢慢发现了这些「幕后秘密」。

不破了三：听起来您明明是升入大学后才刚接触到流行音乐和乐队音乐，然后就以惊人的速度成长起来了……

菅野洋子：但后来我发现，总觉得有哪里不对劲。明明是照着谱子弹的，但出来的感觉就是不一样，听着不舒服。到底是哪里不同呢？带着这个疑问，我在这里撞上了「Groove」（律动）这堵墙。

当时我脑中根本没有Groove这个概念，所以理解起来非常困难。你会发现，鼓声虽然是「咚—啪，咚—啪」，但那个「啪」的部分会稍微慢一点，这里的「咚」又会稍微轻一点；钢琴虽然是「叮-叮-叮」地弹，但第二个音会稍稍轻微一点……这些单个音符之间细微的起音强弱差异，或是抢拍/拖拍之类的变化，是无法写在乐谱上的，但音乐的「爽感」就是在这里被创造出来的——我模模糊糊地明白了这一点。

这世上竟然有这样的秘密，发现它简直让我的世界天翻地覆。古典音乐里没有这种概念，赞美诗里更不可能有。中学搞铜管乐队的时候，我虽然有「这个听着好听，那个就听起来不爽」的体感，但却不知道所以然。而那些热门的流行音乐，在每一小节里都存在着Groove，不是吗？就算没有旋律，光靠节奏就足够产生让人舒畅——这是我过去完全没有的感觉。就像世界从二维变成了三维，是一个让我震惊不已的发现。而Groove这东西本来就存在于身体里，源于肌肉的运动、舞蹈，或者民族音乐的形成过程。所以，当你想帅气地演奏外国音乐时，就会直面自己体内缺少这种感觉的事实。「啊！我天生没有这玩意儿！」（笑）。

这东西不是靠学习或练习就能立刻掌握的，光是模仿形式，味道就是不对。以前，我曾到新奥尔良旅行，看到一个十人左右的家庭铜管乐队，一个小孩子只用一个军鼓，就敲出了让人不自觉跟着扭腰的帅气节奏，我当时就想，太厉害了！后来我才知道，那是叫「第二线」（Second Line）的音乐，是为送别逝者的葬礼游行音乐。也就是说，它根本不是我想象中那种为了跳舞的音乐。这么一来，我就会感觉：「嗯？难不成，从根源上就不一样？」葬礼的音乐竟然能这么欢快。而且，明明是在送别逝者，却不愿真正放手。音乐里如果不带着那份哀伤和不舍的情绪，就无法形成真正的Groove。就算模仿了形式，终究无法触及灵魂。

不破了三：或许，意识到「groove」的存在，正是公认的菅野音乐之所以如此酷的奥秘所在吧，这或许是一个重大的转折点。

菅野洋子：2003年，我为一部叫《狼雨》的动画作品到巴西录音，当时邀请了巴西国民级歌手Joyce女士参与。结果录音那天，她的母亲正好去世了。即便如此，她还是为了我们这些从日本来的人赶到了录音室。乐队的伙伴们七嘴八舌地安慰她，但不知不觉中，不知是从谁开始，大家开始敲打桌子、跺脚，一起创造出一种桑巴，或者说波萨诺瓦，那种巴西特有的节奏。这是种安慰的行为吗？还是并非刻意为之？总之就是那么自然而然地发生了。

我以前一直以为，表达情感主要是旋律与和声的任务，节奏是与情感无关、更原始的东西。但他们，仅用纯粹的节奏就自然地表达出了情感与情绪。我是在对这种世界观一无所知的情况下做了这么多年音乐，所以那时也受到了巨大的冲击。我从未觉得节奏或Groove能如此细腻地触动人心。但那一刻我明白了，它其实和旋律、和声一样，是一种能极其细腻地触动心灵的行为。我意识到，原来Groove也有如此精妙的触感和分辨率，这真的太有趣了，让我感觉想要更深入地挖掘下去。而且我也意识到——自己还差得远呢。

从社团活动到音乐业界

不破了三：我们回到大学时代的话题。这么说，您当时参加的社团并非所谓的兴趣社团，而是更偏向商业运营，或者说与工作紧密相连的音乐社团，是吗？

菅野洋子：是的。我好像就是碰巧加入了那样一个地方。但正因为那是个商业性质的社团，才让我与之后的音乐业界产生了联系。社团的毕业生们几乎都在各大唱片公司工作，我们也会从这些前辈那里接到工作。我接到第一单这类工作，是在「小猫俱乐部」（おニャン子クラブ）核心成员的毕业演唱会《毕业纪念1987 小猫俱乐部SPRING演唱会‘Sailing梦工厂》上担任键盘手。我完全是抱着打工的心态，听从前辈的指示去参加的。因为是毕业演唱会，大家哭得一塌糊涂，迟迟无法开始唱歌，于是我当时只好即兴地把前奏拉得老长，这事现在还记得（笑）。那次经历非常开心。

我加入「てつ100%」这支乐队——这后来也成了我的录音出道经历——也是出于类似的机缘。它并非社团内部的乐队，而是前辈突然下达了「后天要参加比赛，但没有键盘手，赶紧找一个！」的指令，我于是就在比赛前一天稍微参加了一下排练，当天就直接上场了。结果，我们居然赢了冠军（笑）。第二年我们就正式出道了，负责我们的制作人是索尼旗下那位著名的爵士乐制作人，伊藤八十八先生。最初的几张专辑我们是按照自己的喜好去编曲和录音的，但销量一直不理想。中途有人建议我们说「另外再请一位音乐制作人吧」，但我们当时相当抗拒。

但最终还是接受了，在看着那些「大人」们介入并完成专辑的过程中，我一点点地明白了：哦，原来声音是要这样协调、这样决定的；原来在这么多曲子中，制作人会挑出畅销的是这一首啊……我也逐渐懂得了，我们想做的歌和能卖出去的歌是两码事；为了能卖出去，必须下这样那样的功夫。这些就是所谓的「录音术」。它是在乐队演奏之上的、更深一个层面的东西，是录音室制作方法。以现在的技术条件，这些我从头到尾都能自己搞定了，但在当时是做不到的，录音和混音都必须委托别人。而这些知识，不到录音现场就学不到。

不破了三：在您参与「てつ100%」乐队活动的差不多同一时期，您也为光荣公司（现光荣特库摩游戏）的电脑游戏《三国志》（1985年）、《信长之野望·全国版》（1986年）等创作了音乐，以此作为游戏音乐作曲家和职业作曲家正式出道了呢。

菅野洋子：这也是一样的情况，有人问「有没有谁会作曲啊？」，于是我就和光荣公司的人见了面。对方说明了要求：请创作20首曲子，分别是信长的主题曲、信长殒命的主题曲等等；可用的音只有两个旋律音和一个节奏音（译注：早期游戏音源芯片的声道分配限制，留给音乐的只有极有限的单音）……我听完后就应承下来「好的，明白了」，然后把谱子写好，过几天交过去——当时的感觉真的和批改试卷的打工没差多少。说到底，我那时根本不知道电脑游戏是什么，也没玩过，连游戏画面都没怎么好好看过。但现在回头想来，当时的那份「无知」或许反而是件好事。因为信息有限，我只能在自己脑海里尽情地构筑想象，然后将其化为音乐。

比如，有个为政治联姻的公主所作的主题曲，我当时觉得，这也太可怜了吧，于是就写了一首非常阴郁的曲子。但当时的游戏里，根本不会用那样的曲子（笑）。所以反而没有落入俗套。再比如织田信长，我当然没见过他，但我会最大限度地去想象：这个人大概是这样的吧，粗犷、豪迈、富有领袖魅力，又是个自恋狂……然后把这些想象全都塞进那短短的4小节、8小节里。对于那些素未谋面的人、从未去过的地方，我几乎不怎么查资料，反而是凭空想象写出来的，过程也乐在其中。现在想想，当时至少也该去查查今川义元是谁吧（笑）。后来我也陆续接了很多游戏音乐的工作，但因为我自己不玩游戏，所以也不清楚自己的音乐是否受欢迎。直到有一天，杉山光一老师（著名游戏《勇者斗恶龙》系列作曲家）对我说「你干得相当不错嘛」，并邀请我加入日本作编曲家协会。从那时起，我才算能堂堂正正地自称为「职业作曲家」了。

不破了三：我想，您的下一个转折点，应该是进军广告音乐领域吧，这背后是个什么样的契机呢？

菅野洋子：这个嘛，说到底还是老样子——大概是我做游戏音乐的Demo带传到了正在寻找作曲家的人那里，然后对方对我说「请过来一趟」，就这么开始了。这次，我是以专属合约的形式，加入了一家广告音乐制作公司「GRAND FUNK」，也就是说除了这家公司，不在别处接广告音乐的工作。因为广告音乐涉及到同类商品之间的竞争，是个很微妙的领域。GRAND FUNK的代表金桥丰彦先生，会替我说「这个人可是新锐，所以价位比较高哦」，就这样为我抬高身价。作为回报，我也必须以扎实的作品来回报……他是一位以这种方式真心在培养我的恩人。

我在广告音乐中学到的东西真的太多了。必须综合考量各种各样的信息：赞助商的期望、导演的指示、近期的流行趋势、竞争对手的音乐风格，等等。再加上，我自己也有想做的形式和诉求，不是吗？如何从这些要素中各提取百分之几，再以何种方式将它们混合起来，这是一个非常复杂的过程。

通常为了一个广告，我会制作5到10个备选Demo。比如，我会分别制作导演指示的版本、我自己想法的版本、社长要求的版本……等等好几个。此外，我绝对会混进去一个什么都没想、不分析、不顾及任何需求随心所欲做出来的版本。结果，被选中的毫无疑问就是那个。

而且制作人金桥先生选中的曲子，也净是些我觉得「哎呀，这个有点丢脸，能不能撤回啊」的。而那些我费尽心思、用各种技巧堆出来的自以为做得很帅的曲子，几乎没被选中过。

经历了这些之后，我开始意识到，啊，对我而言，那些通过头脑思考，或者说经过理性过滤后做出来的东西，似乎有一种「不吸引人」的特质。这也和我之前说的「体感派」相通，那些能看出计算痕迹的，或是能明显看出只是在回应需求的，都不行。就像那种「你不是说要慢一点的抒情歌吗？来，给你」的曲子。也就是我之前说的，「敷衍的态度会暴露无遗」（笑）。但这种事，真的只有亲身去做过才能体会。当然，这只是因为我个人碰巧有这种倾向，并非放之四海而皆准的铁则。这只是我通过自身工作体验得来的。

首次制作动画配乐《超时空要塞Plus》

不破了三：进入90年代中期，您终于开始与动画作品产生交集了呢。

菅野洋子：在那之前我虽然做过几首动画歌曲的作编曲，但真正接手整部原声配乐的创作，是从《超时空要塞Plus》（1994-1995年）开始的。我记得这次也是听了我的广告音乐的人来联系我的。我的工作基本都是这样联系起来的。之前的作品被某人听到，然后带来了下一个工作……就是这样不断重复。

《超时空要塞Plus》这个项目，最初是委托我为虚拟偶像莎朗·埃尔普（Sharon Apple）的演唱会创作歌曲。我拿到了一些设定，比如：她是偶像，但是虚拟的存在，同时也是一种武器，拥有让听众陷入幻觉的力量……等等。当时我兴冲冲地就开始创作了，心想：「好嘞，来做个音乐武器吧！」，再和她的对立面——音乐制作人谬（Myung）创作的朴素音乐，二者加起来，我最初大约创作了5首曲子。

所以，我当时并没有经历常规的动画配乐创作流程，比如收到写着M-1、M-2之类的音乐曲目表，或是按照影片的秒数来作曲。当时更像是：两位男性主角空战时的音乐，或是某某角色的主题曲，等等这种大略的创作指令。

不破了三：《超时空要塞Plus》的音乐，从为虚拟偶像创作的House、Techno Sound，到融合了氛围音乐、宗教音乐、民族音乐的配乐，再到邀请山根麻以女士参与的乐队现场录音，以及由以色列爱乐乐团演奏的交响乐，其涉猎范围之广，让所有人都震惊「这竟出自同一位音乐家之手」……

菅野洋子：呀，其实没有人要求我这么做啊（笑）。我只是凭着自己的经验、体感和想象，随意搭配，结果就成了这样。比如，想象飞机冲出云层、耳朵里「嗡嗡」耳鸣时听到的音乐，那不就得是保加利亚合唱吗？战斗机的大规模空战，那当然是全编织管弦乐的领域？干燥的沙漠，那不就得是干枯的原声吉他吗？没有任何人指定类型，说「请做成某某风格」之类的指示。

大家总说我音乐涉猎类型广泛、很厉害，但反过来说，如果有人指定或规定了类型，我可能就写不出配乐了。比如，如果有人从一开始就规定，冲出云层那种「嗡」的耳鸣感、迷惑人心的音乐武器那种低音「咚咚」、混响深沉的感觉，都必须用管弦乐来做，或者直接说必须做成爵士乐，我想我是做不出来的。因为我的感觉就对不上了，我会不知所措。当然，这一切都要在预算允许的范围内，但既然这世上有这么多不同的表达方式，如果什么都可以用，那我肯定想选择最接近我所感受到的那种感觉的东西。

为管弦乐团写总谱的经验，我也是在《超时空要塞Plus》时才第一次有。第一次合作的对象就是以色列爱乐乐团，简直是乱来嘛。因为我连乐器编制不懂，也没学过，所以会从头开始问录音室的人：「这个乐器要多少人演奏？」之类的。第一次在音乐厅录音时，出来的声音和我想象的完全不同。后来我才慢慢明白，比如弦乐器不多加一些就会被管乐器盖过，或者其实乐器配置不必按照音乐会那样固定的位置来，如果像在录音棚那样安排，在音乐厅就完全听不到想要的效果。真的，现在想来简直是一塌糊涂（笑）。

所以我当时觉得成品音乐和影片融合得不够好——甚至很抱歉地说，我当时甚至觉得是影片那边有问题。比如，跟我想象中的云端之上的感觉相比，画面显得太寒酸了；跟作曲时想象的战斗机速度感相比，动作太慢了；还有，谁会被这样的虚拟偶像迷惑啊！等等。在满心期待的试映会上，我受到了巨大的冲击，结果对制作人员们说了很失礼的话。因为我那时完全没看过动画，什么都不懂。

后来才知道，《超时空要塞Plus》的战斗机场景，被誉为是动画作画史上的最高峰？我当时却在心里吐槽「好慢啊！」。……真的是非常非常抱歉（笑）。想象力用得太过火也不行啊。这种情况我在之后的创作中也经历了好多次——总是觉得自己脑中的版本，比现实大得多、快得多。

以「爵士」为关键词诞生的《星际牛仔》

不破了三：接下来，您负责了动画《星际牛仔》（Cowboy Bebop，1998-1999年）的音乐，这对您而言也是一次重大突破吧。

菅野洋子：接下这份工作时，项目还处在企划书阶段，别说《星际牛仔》这个名字，就连角色和故事情节都几乎还是一片空白。虽然我记不清是否有人对我说「总之你先光凭感觉做点音乐出来看看」，但我已经自顾自地开始写起曲子来了。

从渡边信一郎导演那里只得到了一个关键词——「想要爵士乐」，但我对爵士乐这东西完全没有概念。你想啊，我从来没听说过什么作品是靠爵士乐火起来的，学生时代那个啤酒花园乐队一首爵士都没演奏过，就连广告音乐也完全没有过爵士风格的委托。我脑中完全没有爵士乐能独当一面的印象。我心想，这个题材绝对卖不出去，也绝对没人看。所以，我甚至没去确认导演说的爵士乐具体是什么样的。就像刚才说的广告音乐那事儿一样，抱着一种「既然社长都那么说了」的心态，我想「既然导演都这么说了，那姑且还是做点爵士风格的东西吧」……就是以这种随意的感觉开始创作的。

结果，我们请到了传奇爵士录音工程师鲁迪·范·格尔德（Rudy Van Gelder）先生来参与录音。邀请他参与也是我的决定。或者更准确的说，其实是日本录音室的工程师告诉我「说到爵士乐，有个超神的人叫鲁迪·范·格尔德哦」，我一听，「好嘞！」，然后立马就打了电话过去。但直到所有录音全部结束后，我才意识到他原来是位如此了不起的巨匠（笑）。他当时竟然愿意接下这份工作，真的是个奇迹。换作现在的我，绝对会说「不可能」。时至今日，我依然不明白他当初为什么愿意答应。

他真是一位感性无比年轻的老爷爷，是一位比我向未来敞开得多的、了不起的工程师。他会毫不犹豫地将自己的世界观灌输进去。我只说了一句「这是一首如同身在梦境中的曲子」，他就直接加上了夸张到极致的混响，并且做这个决定时干脆利落，根本不会和我确认「这样感觉如何？」之类的话。排练的时候，他也只是稍微听一下就会说「再练下去就不够新鲜了，停」，然后自顾自地在那捣鼓调音台。然后到正式录音时，声音就已经调整得完美无瑕了。他只要稍稍一听，就会明白了这是首什么样的曲子，立刻以他自己的理解「唰」地一下把声音做出来，瞬间拍板定案。

我曾遇到过好几位这样「职业中的职业」的工程师。比如恩尼奥·莫里科内的首席搭档，一位意大利人；一位在北欧录音室工作的人；还有鲁迪也是。他们明明都是七八十岁的老爷爷，但感性却一个比一个鲜活。那真是无比美妙的经历。

录音时，我也去了鲁迪先生位于新泽西州的录音室，但他甚至不让人碰耳机，连自己监听音量的旋钮都不能动。一碰就会被他吼「Don’t Touch!」。因为他的录音室在森林里，他还会吼「湿气会跑进来，赶紧关门！」，反正总是在生气（笑）。他就像一个保持着孩童般的感性，因为太过于热爱创作音乐而成了「宅」一样的人，真的非常了不起。他于2016年去世，但《星际牛仔》的原声带能成为鲁迪先生晚年的代表作之一，我真的感到非常幸福。要说我在这部作品中倾注的、我自己理解的「爵士」元素，与其说是以主题曲《Tank!》为代表的Seatbelts的那些曲子，不如说是这件事。因为Seatbelts的音乐其实更偏向放克（Funk）。

与动画导演们的合作方式

不破了三：在为各种影像作品创作原声带的过程中，想必与各位导演的沟通是工作中的一大关键。您是否有印象深刻的导演，或是让您回忆至今的交流经历呢？

菅野洋子：每位导演的工作方式都完全不一样，对我的要求也各不相同，而且都有点古怪有趣。不过有一点是共通的——想法都特别强烈，绝对不是那种好对付的人。而且，说实话，没有一个是「好相处」的（笑）。

比如在合作《灵魂力量》（1998年）、《∀高达》（1999-2000年）时的富野由悠季监督，他会想方设法地用语言把自己的想法都解释清楚，但我一开始真的完全听不懂他在说什么。我试着用语言去回应他的语言，结果发现这样无法顺利沟通。后来我干脆就像看自己儿子的母亲一样的心情对待他——其实不必这样发动「语言弹幕」也没关系的啦。他的作品台词量特别大，以至于几乎没有留给音乐插入的空隙。因此，我决定不去与台词对抗，思考方向变成了如何顺应它并将其包容起来，音乐的切入方式也稍作了改变。

要说为富野先生的作品创作与其他有什么不同，我会有意识地收敛一些我之前提到的那种「体感」与「现实想象力」的成分，转而加强「幻想」的元素。面对任何一位导演，我都会尝试尽量去贴近他们的思维，站在相同的视角，试图与之融为一体。但对于像富野先生这样，自身「辐射」出的能量特别强的人，我自己也会随之动摇。所以，我思考的是，如何从那种现实中抽离，通过幻想来获得片刻的喘息。感觉上，就是稍微切断一些我个人的「体感」，让创作向着幻想的世界「遁入」一会……大概就是以这样的感觉来创作的。

不破了三：那么，与您合作过《攻壳机动队STAND ALONE COMPLEX》（2002-2003年）等作品的神山健治监督，以及合作过《超时空要塞Plus》、《创圣的大天使》（2005年）、《超时空要塞F》（2008年）等作品的河森正治监督，又是怎样的呢？

菅野洋子：神山监督呢，他是位绝对不会在言语中流露感性和情绪的人，所以，这又是一位我完全搞不懂的人（笑）。当然，他肯定也有感性的一面，但或许是刻意不表现出来，至少在碰头会上完全不会流露。我身上有的那种「好喜欢—！」「哇太厉害了—！」「呀—！」这种反应，他完全没有。所以，我决定以我自己的方式，进行哲学问答来应对。我会先模仿神山先生的风格，用理性将一切计算一遍，然后再潜入情绪的深处，试图触及无意识的领域。不，或许应该说是，干脆跳过情绪，只使用理性和无意识来创作音乐。

这样其实与富野先生是完全相反的。富野先生是那种努力想用语言传达自己想做之事，但其背后又会黏着浓厚情绪的人。而神山先生，则是「理性」啪地一下摆在最前面，「情绪」则被干脆地抽离，但在更深的「无意识」层面，却有着一个极为丰饶的世界。

河森先生又不一样了，他「无意识」的成分比较强。此外，他非常钟爱那种华丽的戏剧化效果，有着一种渴望在庆典或盛大场合中获得高昂感、兴奋感的欲求。那就是他的「体感」。所以，与他合作时，我的方法是强化「体感」与「无意识」，不太使用「理性」。

还有，在「超时空要塞」系列中，「歌」是故事的关键，所以歌曲的委托会很多，其作用也至关重要，这点我会特别注意。在这种情况下，我会设想一个剧中的设定——这首歌，究竟是由谁作词、谁作曲的——然后在此基础上进行创作。比如，这首歌是某位词曲作家为兰花·李写的，那首歌是雪露·诺姆年轻时失恋后写的，甚至会给雪露设想，她大概是15岁左右出道的，那时流行的应该是带点性感色彩的R&B，所以曲风会是这样……我会擅自去补全这些幕后设定。所以，那不是「我」在创作，而是我「化身为」作品中那位虚构的作曲家在创作。这件事本身就让我乐在其中（笑）。

作为制作人、作词家与演唱者的多重身份

不破了三：关于《超时空要塞F》，无论是从作品本身还是从音乐上来说，一个最直观的事实就是它「火了」。对菅野女士您而言，这是否在您的预料之内，是精准命中目标的结果么？

菅野洋子：不，《超时空要塞F》这个项目，光是看了剧本的第一页，就觉得这绝对会大卖。虽然很难解释清楚具体是在哪里感受到的，但就在那一瞬间，那种感觉就是一下子涌上来。过去也偶尔有读完整个剧本后觉得「这个有戏」的作品，但像这样只看第一页就有如此强烈预感的，真是少之又少。我相信，即便不是我来负责音乐，这部作品也绝对会大获成功。

兰花·李演唱的剧中歌《星间飞行》，我委托了作词家松本隆先生来写歌词。我是有意这样安排的。因为，一方面有必要强调她与那位已经能自己作曲的雪露·诺姆之间的区别。另一方面这既是偶像的出道曲，也暗示着在她背后，专业的成年人们正周密地思考着如何为她进行包装如何将她推向市场。因此，需要那种，作为偶像的她在懵懂之间被专业的大人们塑造成「成年人眼中的理想少女形象」的现实感，是一种被专业团队精心「烹制」出来的感觉。而那种歌词，我是写不出来的。「那么，谁能写呢？」我开始思考，「谁是那个一直地对少女怀有幻想，并拥有纤细而鲜活感性的人？」——想到这里，我认为，就只能是松本隆先生了。在当下的年轻作词家当中，我想不出有谁能做到这一点。《星间飞行》之所以能成功，我想我这个策划没有错。

不破了三：无论是委托松本隆先生作词，还是飞往美国拜访传奇录音师，从刚才聊到的这些事来看，菅野女士您的工作已经早已超越了「作曲家」的范畴，更像是一位统管作品音乐层面的制作人或音乐监督。您是否也期望以这样的形式工作呢？

菅野洋子：是的，我更喜欢那样。从我开始做广告音乐时就是如此。「通过广告提升认知度、让销量提升、让大家都去喝这款饮料」……我喜欢的是向着这样的目标前进，而不只是「创作音乐本身」。所以，比起作曲或编曲，我更喜欢去掌控与此相关的一系列「整体状况」，这会更让我兴奋。

不破了三：话说回来，在您众多作品中以作词或演唱身份署名的Gabriela Robin（加布里埃拉·罗宾）女士，究竟是何方神圣呢？

菅野洋子：到底是谁呢？（笑）。我原本是想走文学道路的，所以也写过小说。虽然完全没有自信，但不知不觉间，自己也顺手写写歌词……这样的情况慢慢变多了。至于唱歌的事，最早就是《超时空要塞Plus》里的虚拟偶像角色时开始的。在遇到Origa之前，一直很难找到能完全按照我构想的方式来演唱的歌手，所以……自己唱也算是无奈之举吧。

不破了三：说到菅野女士您自己的歌声，东京电力的广告歌曲《一点和四点（いちじよじ）》（1995年）也令人难忘啊……

菅野洋子：那个啊，真的就和孩提时代一模一样。就像我最开始说的，音乐是我表达感情最轻松的方式的时期，我的歌就是那种感觉（笑）。

不破了三：在您的网站「Meow on the Bridge」上，您有在销售自己作品的乐谱，请问是出于怎样的想法开始这件事的呢？

菅野洋子：其实并没有什么特别深刻的含义。我自己以前在铜管乐队的时候，也曾有过「啊，那首超酷的曲子怎么没有谱子呢」的念头。既然是已经录制过的东西，谱子当然是存在的。而且我自己也是通过看乐谱认识了各种各样的音乐，无论是赞美诗还是别的什么。虽然现在可能已经不太有人会看着谱子演奏了，但我还是觉得，不妨把谱子放出来吧。

我偶尔会看到一些视频，在哥伦比亚、纽约这些我不知道的地方，有一些像是「伪Seatbelts」的乐队在演奏我的曲子。看到世界各地的大家这样来翻奏我的作品，我挺开心的。与其让大家凭感觉演奏错误的版本，不如用正确的乐谱来演奏。当然，其实就算弹错了，那也挺有趣的（笑）。

崇拜的创作者，喜欢的音乐

不破了三：即便是小时候的事情也没关系，请问有没有您视为目标，或是非常崇拜的前辈音乐家或创作者呢？

菅野洋子：我真的不怎么了解也不怎么听别人的音乐，所以要说崇拜谁，好像真没特别的人。不过，虽然不是音乐，但我从小就非常喜欢手冢治虫先生的漫画《火之鸟》（1954-1988年）。我几乎没读过手冢先生其他的作品，但《火之鸟》全部读完了。故事的格局甚至能超越时空，能将禁忌领域化为艺术的品味，乃至其中蕴含的业报、宗教观与原始感……他能以全方位的深刻表现力构筑故事，让我惊叹于日本竟曾有过如此了不起的人物。

另外，我喜欢潜水，经常去海里。海里不是有很多奇奇怪怪的鱼吗？有透明的，有颜色绚丽的，有嘴巴长得硕大无比的，还有造型特别古怪的。所以，每次潜水我都会想，能创造出如此自由不羁、不按常理出牌的海洋生物的「神」，真是太了不起了。这让我深切地感受到自己能力范围的狭隘，总觉得「完全比不上！」。我崇拜的前辈创作者=神明啊。抱歉，这两个例子都跟音乐无关（笑）。

不破了三：这个问题可能非常根本，对菅野女士您而言，您最喜欢什么样的音乐呢？

菅野洋子：这又要回到最初的话题了，日语（语言）的「解析度」是很粗糙的，比如我随口说个「像这样的……」，那和我实际在脑中构想的东西就已经大相径庭了……如果非要说的话，大概是包含着「接纳」的音乐吧。

它包含着一种「你这样存在着就好」的心情。对任何事物都是如此。这又有点像站在神明的视角了，无论是对何等华美之物，还是对何等渺小如垃圾之物，都仿佛在说「那样就很好了」。不是否定，也不是拒绝，而是在某处一定包含着包容与肯定。我喜欢那种感觉的声音世界。这都说的什么呀？（笑）。

其实不限于音乐，电影也好，食物也好，任何东西都是如此。神明不就是接纳一切的吗？我想我是喜欢那种感觉吧。就像儿时对赞美诗的向往一样，存在着一种对自己无法企及之境地的渴望。说美丽之物是美丽的很简单，但我希望音乐中，能好好地包含着一种「连同那些难以轻易认同之物在内，保持原样就很好」的心绪。

对年轻一代音乐的思考，以及想传达的话

不破了三：有没有有同年代、同世代之感，或是伙伴之感的音乐家之类的人呢？

菅野洋子：我和大岛满小姐是邮件朋友，也和泽野弘之先生对谈过，但归根结底，同行业的作曲家并不会一起工作，所以也不怎么见面。以前日本作曲家协会，或是广告音乐的伙伴们一年还会聚几次，但最近受疫情影响也办不成了。我个人是非常欢迎和各位作曲家交朋友的。

不破了三：对于时下年轻人创作的音乐，您是否感到有什么地方与你们的时代不同了呢？

菅野洋子：啊，我觉得非常棒啊。其实我什么都喜欢。比如Vocaloid作品我觉得很厉害。怎么说呢，我感到一种不同于源自「体感」的、某种情感的解析度极高。比如虚无感、愤怒、矛盾啊等等，他们表现得极其细腻。我十几岁的时候也是这样，所以也不免会想，如果那个时候，在家里的电脑上就能做到这种程度，那该多开心啊。

比如，像Vocaloid的初音未来，她能做到人类常识性的歌唱方法中不可能实现的音程跳跃，那样的设计不正是其有趣之处么。当时有一种刻意为之的感觉，「这种歌谁都唱不了吧？」。但是，在听着这种音乐长大的孩子们中，这已经变得理所当然的事情，如今年轻人的歌唱技术，已经飙升到了至今为止尚未被开发过的领域。这种变化，或者说进化，我觉得非常了不起。

我们那个时代，用乐谱创作出作品后，首先「如何发表」就是一道门槛。没人给我们演奏，自己也雇不起乐队，更别提管弦乐团了，就算到处寄送demo也没人会听。而现在，突然之间就能在四叠半的小房间里通过视频向全世界发布，还能被人发现。世界变得触手可及，这真的是一件很棒的事，我觉得应该多多利用这样的机会。

不破了三：对于动画、游戏、影像音乐世界的未来，或是对今后年轻一代的创作者，您有什么建议或忠告吗？

菅野洋子：日本经济持续不景气，我认为这和娱乐产业还是有相当大的关联的。你看印度现在不是很厉害吗？像他们那样的作品，30年前的日本也能做到，但现在却很难了——这种氛围感还是能让人察觉的。不仅仅是没钱，那种「管他呢，干了再说！」「拼他个天翻地覆！」的闯劲儿正在消失，说实话，这是我的真实感受。在这样的环境下，确实很难诞生出那种天马行空的娱乐作品。国家在有活力的时候，那种作品就会涌现；冲劲没有了，就会变得沉闷，开始计较细枝末节，变得无趣。如果这种无精打采的状态持续下去，创作者们的作品得不到资金投入，我觉得会是一种遗憾。

日本人是一个非常富于幻想、充满灵性的民族，很擅长编织故事。歌舞伎的故事就很有趣，既复杂，又带点欢快，而且充满幻想，甚至能超越时空。我愿意相信，这种丰富的想象力，不会因为经济的衰退而改变。当创意得不到资金支持的时候，我希望大家也别泄气，能继续创作下去。至少，我认为这不单单是「上面肯出钱就行了」那么简单的事。

现在是个通过网络什么都能看到听到的时代，但我还是觉得走出去，到外面的世界去多多体验会更好。我自己就非常喜欢旅行，总想去陌生的地方，而且极其讨厌在线会议。但遗憾的是，没钱也就去不了，只能无可奈何地看YouTube，信息就只剩下视觉。这实在太可惜了。

不破了三：这是否就是今天的一个关键词——「体感」——的重要性？

菅野洋子：是的。话虽如此，其实在自家附近的环境里，能了解、能体验的事情也多得是。我出身于乡下，盂兰盆节的时候做「茄子牛、黄瓜马」是理所当然的事。但现在仔细想想，这不是很奇怪吗？归来的时候想快点赶到，所以骑黄瓜马；回去时希望慢一点，所以骑茄子牛。在外国人看来，这简直是谜一样的习俗（笑）。虽然不知道究竟是谁、为了什么定下这样的规矩，但在遵循这一自古流传的习俗的过程中，「祖先是存在的」这一感觉就被潜移默化地根植于心。是否拥有这种行为的经验，在日后看待比如同样具有迎接、送别亡魂意义的「大文字烧」之类的习俗时，所获得的认同感，以及那种身体上的契合感，是截然不同的。我最近就常常感受到这种难以根除的「日本人观念」。但我认为，如果没有孩提时代的「茄子牛」经验，可能就感受不到吧。所以希望孩子们在小时候，能尽可能地在各种地方，做各种事情，玩各种游戏。当然，读到这里的各位，恐怕早已是成年人了吧（笑）。

说到底，秘密只存在于自己的内在。无论是体感、情绪，还是理性，都要去感受一切，触摸一切，去品尝，去嗅闻，在自己身体里积攒下大量的这类感觉，这样日后接到各种委托时，你才有东西可以调取……就是这种感觉。所以，被老师骂了也好，喜欢的人没追到失恋了也好，所有这些，日后都会成为你的「抽屉」，我想对所有创作者说：把这一切都彻彻底底地尝个遍，别剩下！

马上，创作音乐的工作也都会变成「OK, Google，给我来首好听的曲子！」这样了，所以，创作音乐所需的基础技术和知识，应该不会那么必要了。到了那个时候，唯一能成为你后盾的，就只剩下记忆、经验、情感这些部分了。那将是唯一能塑造你自身的东西，无论它多么肮脏、多么不合时宜，或者多么为人所不齿，你也只能通过这些细微的感受，来体现你与他人的不同。正因如此，才要把这一切都好好地品尝一番……大概就是这个意思。

不破了三：这感觉，正与《攻壳机动队 STAND ALONE COMPLEX》里的那句名台词——「我的Ghost在低语……」（囁くのよ……私のゴーストが）——联系起来了呢。

菅野洋子：也许是吧（笑）。经验是只属于自己的东西。如果它的宽度一直那么狭窄，就太可惜了。心与身体之间终究是存在平衡的，只有知识和心灵的经验，却没有身体的经验与之相伴，终究是不好的。

我听过一个故事，去攀登海外的高山时，如果你一到达五合目（半山腰）就想立刻冲击八合目，当地的夏尔巴向导会劝你：「不行，你的灵魂还没跟上来，要等一天。」说白了，就是等身体适应了气压和温度再说，但他们却将其感知为：「虽然身体已经到了，但灵魂（实感、体感、心情）还在攀登的路上。」——我超喜欢这种感觉！

即便想法和感情已经切换了，但身体的感受还没跟上。就在这种「错位」之间，我们会迷惘，会折返，会后退两三步，那种摇摆不定的感觉，不正是我们所生活的日常本身吗？而正是这种「错位」，才是创作中想象力的挖掘之处。我希望自己能好好地感受着这些，继续生活下去。

不破了三：今天非常感谢您宝贵的分享。