在新剧《不够善良的我们》中，林依晨旁白开口一声“诶”，还是十几年前《我可能不会爱你》的味道。

同样熟悉的，还有林依晨和许玮甯这对情敌组合。继《恶作剧之吻》后，时隔19年，二人在剧中又是与同一个男人发生感情纠葛。

人生行至中场，林依晨饰演的简庆芬过着平稳乏味的主妇生活，她开始好奇丈夫的前女友Rebecca（许玮甯饰）如今过得好不好。两个同月同日生的女人，两个微观世界，通过基于社交平台的“观测”，发生了波动。

随着剧情推进，网络上关于两个女主的讨论水涨船高。人们惊喜地发现，似乎很久没有在荧幕上看到如此复杂、多面的女性角色了。那些不够善良的部分，打破了虚构世界与真实世界之间的壁垒，让观众得以直面一种名为“女性”的处境，审视无处不在的尖锐棱角和无处可逃的兵荒马乱。

当女性题材、女性视角正在成为一种叙事方法，那些关于女性人生的困境，该如何讲述？

没选择的那条路，是不是会鲜花遍布？这是《不够善良的我们》抛给剧中人物和观众思考的问题。

剧中两个女人的人生处境，分别投射了大众对于单身生活和婚姻生活的社会认知。

她不必在兵荒马乱中为丈夫和儿子准备早餐，却在独自去餐厅吃饭时，被告知一人用餐不能享用大桌，只能就座吧台。

她可以在面对情人的要求时坚守房门和心门，却没办法阻止房东临时收回出租权甚至妄图随意闯入的窘境。

冷暖自知，让观众得以打破与剧中人物之间的第四堵墙，建立共感。

从一开始，当简庆芬介入Rebecca与何瑞之母亲的矛盾中，她懂得将私心包裹在情绪价值里，以一种宜人性，拿捏狩猎者的姿态，最终“赢”得了何瑞之。

当简庆芬意识到在薛定谔的人生里“没有得到的永远更迷人”，又激起了她的好斗情绪，她的“幸福人生”，似乎需要再次建立在赢上。

人性不够善良的地方就在于，无论走上了哪条道路，内心总在不经意间嫉妒另一种选择的可能，却又在证实那种选择不过尔尔之后，暗自窃喜。

人们想要探究简庆芬或是Rebecca的人生究竟是否快乐或美满，很大程度上也是在为自己选择的人生找寻一个参照或答案。

可是无论围城内外、此岸彼岸，人生的困境往往只有在祛魅之后，才真正显现。

简庆芬和Rebecca的人生，看似互为对照，实则共同指向了女性所面临的结构性压力。

脆弱时刻，Rebecca也会萌生对往日恋情的怀念以及对婚姻家庭的幻想，这种对安稳生活的渴望，看起来与她选择的人生道路不甚自洽。然而这种困住她的焦虑，很大一部分源自“鼓励集体、压抑个人”的社会规则对个体生存资料乃至空间的挤压。养老、住房、感情，理想自我与现实问题之间的拉扯频频上演，要想在不妥协的情况下去争取自己的生活，就需要跟社会主流价值观进行抗争。

简庆芬对Rebecca的嫉妒，正是因为她看到了Rebecca人生里那些坚持的自我，而她自己早已被困在妻子、母亲、女儿的身份里，所谓的无聊乏味，是失去了自我的颜色。

那些习以为常的一日三餐、洁净整齐的床单与被角，是简庆芬为小家庭关系付出的妥协与劳动，家庭的平稳有序，建立在主妇自我的隐匿之上。

这也是为什么，当简庆芬面临可能需要照顾生病的母亲，丈夫自然而然提出让她辞掉可有可无的工作。无论婚姻还是亲缘关系，简庆芬的自我都是首当其冲可以被牺牲掉的。

她想要模仿Rebecca的发型、想要刺青，这些举动和变化表面上是为了引起丈夫的注意，更本质的动机是为了重拾早已掩埋在婚姻中的那份自我。

两种人生，组成了女性共同面对的困境。无论单身还是步入婚姻，女性都要面对来自资本和父权的凝视。形形色色的关系如同藏了玻璃碴的温水，只有自己吞咽时才能感受到痛。

《不够善良的我们》对女性处境进行了细致真实的刻画，对照人生的设置，让女性回归了叙事本位。

无论简庆芬还是Rebecca都没有立在某种人设里，她们不是符号，不是推动情节的工具人。就像简庆芬通过旁白说出那些如同日记一般私密的心绪和思索，两个女主的所见、所感就是第一视角，她们周遭的关系皆是内心的外化与投射。

如果说以《不够善良的我们》为代表的现实题材剧集试图调转男性凝视的镜头，以女性视角呈现叙事主体的生动面貌；那么反观恋爱偶像剧里，则是不断上演对女性的边缘化。

在讲述恋爱故事的偶像剧里，男女主人公之间的感情越是大张旗鼓，越是令观众一头雾水，女主爱上男主的逻辑如同降智，男主对女主的示爱犹如围猎，观众从中看不到真正的浪漫与爱情，看到的是女主为了一碗白粥愿意与亲人为敌的矢志不渝，是女主愿意为男主“战死沙场”的爱情宣誓，以上种种，书写了女性在恋爱关系中的局促、失智与失语。

对女性角色施以符号暴力的背后，是符号权力与文化资本联手打造的商业景观，更是将等级制度中社会群体之间的权力差异代入到两性关系之中。

在这类恋爱剧中，男主在设定上往往是天才、是英雄，是不可一世，是万里挑一；而女主则是男主身边的一支烛火，需要被男主点燃才有光亮，却又心甘情愿地臣服、照亮男主。恋爱剧里的爱情，从两个人自发地彼此欣赏，变成了高位者对下位者的驯化。失去主体性的女性角色再度回归依附于男性的第二性，男性身份的高贵让女性的爱变成一种莫须有的仰望，而攫取女性的爱意，无非是高位者如同囊中取物般易如反掌。

此外，恋爱剧里女性角色主体性被边缘化的另一个表象就是污名化除了爱情以外的其他亲缘关系。女主与女配上演雌竞，女主的朋友无条件助攻，女主的亲人则扛起阻碍的大旗，人物之间的矛盾冲突因爱而起，而女主通过不合理的反叛来证明爱情的真挚，由此完成了对自我的驯化。

我们需要的女性题材与女性视角，是让复杂的人性回归女性角色身上。

剧中简庆芬这一人物的行为逻辑，难以用绿茶、利己、妒妇某个单一标签去囊括。

她发现Rebecca社交媒体上晒出的年下小男友不过是个轮滑教练，露出沾沾自喜的得意。

她面临需要照顾母亲时，出于对母亲身体状况担忧、却又进退两难的烦躁不安。

她对Rebecca产生的嫉妒，不是“得不到所以毁掉”，而是发现了“我想要”。

有一千个女人，就有一千种女性处境需要被看见。

书写女性故事的前提，是肯定每个女性个体存在的独特性，而后发现其背后所面临的普通困境。

曾经，大女主的故事让人做梦，以一己之力对抗性别、资本、社会的桎梏，那是优绩主义的簇拥粉饰过后的景观。

而今，不够善良的她们让人梦醒。因为真正关于女性生存样态的表达，需要一种洞见不完美现实之后的理想主义。

我们不够善良，也不够自私，爱情不够惊天动地，选择的人生不够花团锦簇，但至少拥有可以承认自己的人生也有“好痛，好痛”的时刻。

监制 / 宁李Sherry 

 编辑 / Yee

文字 / 卡夫卡的星期五、Yee