王博&宋琳

诗人是语言财富的守护者

城市的记录者

我在不同洲际的大城市生活了三十多年，城市对于我既有强烈的吸引，又令我惊恐不安。

——宋琳

王博 ：威廉·巴特勒·叶芝早曾批评比他年轻的意象派诗人：以工厂、大都会等意象入诗，认为这样固然让乘地铁上班的人更易读懂，却丢失了幻想艺术的传统。现代城市诗的发展起源于何？它的典型特征是什么？后来有哪些转型？

宋琳：美国意象派诗人庞德做过叶芝的秘书，实际上，他的更加现代的诗歌观念反过来对叶芝产生了影响。城市诗起源于现代主义，波德莱尔的《恶之花》和《巴黎的忧郁》可以说是最早的城市诗，其典型特征是先锋性姿态、风格的颓废以及新观念与新感觉的混杂。根据瓦雷里的说法，至少在法国，波氏的现代诗分别产生了三种转型，即以马拉美、蓝波和魏尔伦为代表的幻美、通灵和颓废倾向。

王博 ：你和张小波，曾经被誉为华东师范大学诗歌创作的白洞和黑洞，为什么有这样的称呼？因为当年的《盲流》？

宋琳：“宇宙大爆炸”之说在八十年代对我和张小波很有吸引力，白洞和黑洞是我们当年很着迷的词语，我们尝试过写一种宇宙诗，他的《十来只东西》、我的《到白洞附近走走》都想在诗中再现宇宙奇观。我们的语言实验有时留下了一些类似飞行器残骸的东西，但就想象力而言还是相当勇敢的。旺秀才丹有一次戏称我们为白洞和黑洞，大概是就写作风格而言。《盲流》是我1988年主编的一本诗刊，而我们当年在上海时的确经常以城市盲流自比。

王博 ：从网上你的多篇诗作，如《外滩之吻》《公园里的椅子》《时装杂志》《秋天的散步》中，我读出了惊恐和奇幻并存的意境，这样的城市，是让您窒息的吗？

宋琳：《外滩之吻》写的是上海，另三首写的是巴黎。我在不同洲际的大城市生活了三十多年，城市对于我既有强烈的吸引，又令我惊恐不安。《外滩之吻》中的上海记忆中有着个人生活的恐惧经验，也折射出那座城市的历史，我从归来者的角度观看，往昔与现在交叠，细心的读者或许不难找到情绪变化的线索。《公园里的椅子》等三首处理的是域外的城市景观，主题是客愁中的孤独和故国之思，更多冥想的色彩。

王博 ：你的许多诗作都有同个意象，如“水光压迫视网膜”(《博登湖》)， “光线随变化的云影而波动”(《断片与师歌》)， “在光的神经中晕眩”(《江阴小调》)， “光追逐着光，折射的原理／像角膜倒映出水中的幽灵”《短暂的白昼》）……等等，您为何如此青睐光？

宋琳：光与基本元素一样是每个人都不可或缺的，诗歌既要描写世界的晦暗部分，也要描写其明亮部分，而往往当你感受到黑暗的威胁时，光就成为某种精神力量的象征，我们不仅是世界的外部观察者，也必然地是生命的内在观察者。上述例子中的光基本上都不是单纯的视觉现象，它们一定程度上是灵视和外部视力结合的瞬间意象，可能需要在上下文关系中去理解。现代摄影术中的光动力作用说，强调内在性和动感，光动力在诗歌中的运用，也可以使描写对象从静态进入动态。

王博 ：你在与张杰的对话中谈到：“什么是逍遥？我认为逍遥即拯救，而不是其反面。”又说:”结庐人境的我们怎样做到心远地偏？不如看山。”逍遥是身体的放逐，还是心灵的放逐？看山的人，他依旧在人境，如何能入山？

宋琳：逍遥主要指心灵的自由境界，在一个趋利的时代它意味着对物欲和权力欲的轻蔑与反拨，所以说是拯救。它首先是针对自我的，即学会在精神贫乏的社会里诗性地自处。在东方文化中一直有隐逸的悠长传统。伯夷叔齐、庄子、陶渊明、稽阮、王维为我们提供了范例。古人强调身心一如，寄情山水，悠游并相忘于江湖，不受规训的羁绊，这只是一种理想。诗人依然要结庐人境，因此最终的栖居之地乃是心灵，最佳的生活方式乃是隐逸于诗中。至于说到看山，当诗人说：“山，过来”，山就过来了。

旅居的痛苦书写

当痛苦被书写，原先难以忍受的痛苦变得可以忍受了，这或许就是诗歌的神奇之处。

——宋琳

王博 ：你曾说：八十年代的精神气质是“波希米亚式”的。这与崇尚个性的当代存在怎样的区别？如果没有被动的流浪，旅居是否也是你心中偶尔的梦想?

宋琳：是的，对“波希米亚式”生活方式的向往在八十年代的诗人中是相当普遍的，我觉得那是属于八十年代的精神气质。整个八十年代我都生活在上海，这座曾经的殖民城市留有许多旧时代的印记，大街小巷里永远充斥着闲荡的人群，而诗人尤其喜欢在大学里闲荡，恰好我一直住在大学校园里，我的宿舍便时常聚集着各路盲流，大学后门的小饭馆也是我们经常出没的地方。

那时，诗人的放荡不羁作为对社会禁锢的挑战尽管也给自己带来麻烦，但张扬个性还是一件新鲜事，它还伴随着物质的相对贫乏。现在对个性的理解已经非常不同了。我在国外旅居多年，那些体验对我的写作十分有益，有时正是不得已，更加强了对往返自如的新的游牧生活的渴望。

王博：如今我们在闲坐深谈，对诗歌，对理想，出现的观点总需要实践，实践出于观点指导，这是否是对“波西米亚式”生活的悖论？

宋琳：现实与理想之间总有距离，这是不言自明的，所谓“生活在他处”已然是一个悖论式表达。闲居理气的隐逸生活与四处游走的漂泊是两种状态，如果属于个人的选择就不存在矛盾，但从古至今，诗人过上这两种生活往往都由于不得已。“无道则隐”多少透露出了个中消息。

王博 ：旅居的那些年 ，你远离人群，却可以凭一首好诗找到朋友，那时除了朋友外，最困扰你的是什么？对你写作倾向影响大吗？

宋琳：在国外，诗歌的确是我和朋友之间最主要的联系纽带，那时最困扰我的当然是孤独和乡愁（我更喜欢用客愁这个词）。应该说诗人内心都很孤独，走上语言之路往往看不见有形的伴侣，而在异域，孤独意味着与你相随的多为幽灵和自己的游魂。这种长期的熬炼可以使人进入出神状态，因而产生净化作用。另一方面，失重感、晕眩感和幽闭感会造成失语症，此时坚持写作本身就是对失语症的克服和治疗，其中的自我博弈既存在危险，也能带来新的转机。

王博 ：你的福建同乡汤文来写了一首诗《想起诗人宋琳 》：“无言的青色砖墙/屋檐翘角/暗道，年代隔着路注视/他忧郁的影子/”。家乡在你的旅居中，会因何飘入你的思绪？是否真的会忧郁如斯？那些旅途中形形色色的角色，会令你在旅居远离痛苦吗？

宋琳：汤文来这首诗我还是首次读到，心里感觉非常温暖，毕竟我们是同乡。忧郁是异乡者的主要精神症候，而客愁本身又加深了忧郁，这在诗中是自然流露的，身临其境才能感知。旅居扩大了我的诗歌版图，随着坐标的移动，各种生活中的角色被敏感的神经捕捉到诗里，而他（她）们不也是我自己的写照吗？我最近在一篇受奖辞里谈到，当痛苦被书写，原先难以忍受的痛苦变得可以忍受了，这或许就是诗歌的神奇之处。

王博 ：到了新世纪，你的旅居生涯才结束，回国第一个冒出心头的想法是什么？同学和亲友的欢迎，让你印象最深的是哪次？

宋琳：回国的最初愿望当然是与国内的亲友团聚，享受在家的感觉。2003年我回国到北京教书正值非典时期，疫情消失后，唐晓渡、西川、欧阳江河邀我和他们的家人一道去郊游，在怀柔山中共同度过的一天至今历历在目。1999年回上海访友时，大学时代的好友査建渝特地从美国赶来，践履我和他的十年之约，我为此专门写过一首诗报答他的情谊，而我的家人和朋友所给与我的关爱是报答不尽的。

参画如参禅

诗派绘画是一种新的文化现象，也是对文人画传统的修复，它的意义迟早会显现。

——宋琳

王博 ：你是从什么时候开始画油画的？听说你还做了不少插画？画画和写作，是否有相似性？

宋琳：我画画差不多是从2006年开始。我曾为莫言的小说《生死疲劳》画过插图，格非也请我给《隐身衣》插画，不过后来没用上。绘事与写作有相似性，但毕竟术业有专攻，文字经验与图象经验之间是需要转换的。

王博 ：诗派画家以诗成名，靠画养家。你也曾说过：首先是生活，然后是诗。画画对你生活改观大吗？

宋琳：画画对我的生活有所改善，但不是每次展览都能售出。以画养诗是我的愿望，为此我正在努力中。诗画同源，但各有其难度，且都属于手艺，故不得马虎潦草。诗派绘画是一种新的文化现象，也是对文人画传统的修复，它的意义迟早会显现。目前我最需要的是潜心于丹青之道，参画如参禅，与日常生活打作一处，所以并不着急。

王博 ：你的画中，无论人像或静物，有许多灰白、灰褐色彩的应用，这又令我陷入惊恐和奇幻的意境，这样的基调，是由于你个人偏好？还是为了与你诗歌风格相符的定位?

宋琳：灰是我喜欢的色调，它是最稳定的，也符合我的情感基调，诗歌中我也常运用灰色语言。《他已会飞，带着伤口飞翔》那幅以策兰为主题的画，的确如您所说用的全是灰色。有一阶段，我的用色甚至过于偏重明亮了，其实是不够节制造成的。不过，任何一种色都能构成一幅画的基调，关键是够不够高级，即能否达到音乐的境界。

王博 ：怎么评价自己在绘画上的天赋？有人定做您的画吗？你在绘画上，有没有具体的艺术追求？

宋琳：我一直喜欢绘画，小时候学过一点，有没有天赋我不知道，再说天赋是需要发现的，更需要正确地发掘。我画画的时间不长，至少得十年功夫才能接近师心独照、手腕自出的境界吧。我比较喜欢超现实绘画的奇幻和古代山水画的宁静，目前我的人物画居多，下一步想尝试在空间上实现更多样的综合。

诗歌高于政治

诗人几乎都属于情之深者，……，诗歌的慰藉力量是对当代社会普遍存在的冷漠的一种补救。

——宋琳

王博 ：你曾说：诗有恒裁，诗无定体，在一个时代的语境中，会形成相对稳定的体裁。还提到：诗歌在每个人心中都有其定义。这能否理解为“诗歌必有形式，却无概念”？

宋琳：王国维先生说过：一代有一代之文学。每个时代都有自己的诗歌样式，但诗性智慧却是一致的，它是源头的事物，也是终极的事物，诗这一最古老的文化载体不会在人类生活中消失。当我说每个人都可以给诗下定义，意思是诗歌真理是主观和相对的，任何人都可以在写作和阅读中去触及，因此每首诗都是元诗的一个变体，而元诗不可穷尽。诗歌，自由体的现代诗同样有其形式，只是没有可公度的形式而已，同样，观念对诗歌而言很重要，当代诗的观念变化巨大，而概念化则是不可取的。

王博 ：“诗歌的成败从来不取决于预设的理论，我们也许永远都是在尝试以诗性的方式言说，实验的精神也许本是现代性的一个特征。”你个人的定义，诗歌是一种言说的感情？

宋琳：诗人几乎都属于情之深者，魏晋文人所谓“情之所衷，正在吾辈”恰当地表达了感情之于诗性言说的重要性，诗歌的慰藉力量是对当代社会普遍存在的冷漠的一种补救。好诗总是能够使心灵感动的。具备原创性的诗往往是长期实验的结果，海德格尔有言：“运伟大之思者，必行伟大之迷途”，美学上的冒险亦如此。

王博 ：诗歌存在韵律，现代诗歌也必然，为何我在许多诗人的作品中看到了更多因政治倾向产生的情感爆发，而他们称之为“愤怒的美感”?

宋琳：现代诗的韵律比起古代诗是更为内在的，想一想语言自身的音乐性就不难理解。至于诗歌中的政治因素对情感的作用必须结合特定时代来考察，例如文革中的地下诗、朦胧诗的政治性就很强，诗性正义也是一种时代情感，社会生活的否定因素会渗透进诗歌文本之中，这并不奇怪。诗歌当然高于政治，美学的自治反对任何形式的政治干预，但并不以放弃对现实的介入为前提。

王博 ：诗人，这样一个社会角色，他需要担当怎样的社会责任？

宋琳： 诗歌是一种象征行动，诗人的社会责任主要体现在写作伦理中。良知和道义是每个人都应秉持的，诗人也不例外。诗人是语言财富的守护者，就职业性而言，首要的是为语言负责，即为彰显母语的光荣负责。

诗歌中的历史记忆是对遗忘的反抗，诗人既要赞美置身其中的生活世界，对他人的痛苦存有悲悯，对社会不公存有忧患，还须勇于对时代作见证。伟大的诗人是怀有千岁忧和天下观的人，因此爱尔兰诗人希尼说：“它把骇人的压力与责任放到任何敢于冒险充当诗人者的头上。”