自2008年至今，台湾导演魏德圣仅独立完成有三部剧情长片：《海角七号》《赛德克·巴莱》（上、下）和《52赫兹，我爱你》。仅从创作周期和作品数量论，八年时间、三部电影的数字对于导演研究来说是一个几乎可以忽略的个案。但魏德圣在其中展现的文化纵深、包蕴的艺术复杂性，既让任何一个台湾电影研究者无法轻视，又足以构成常规导演研究的挑战。就题材、类型选择来说，魏德圣既有《赛德克·巴莱》这样以史实为底本的拟实性创作，也有《海角七号》《52赫兹我爱你》这样融合了音乐和爱情的跨类型商业操作，现实主义叙事与超现实主义语言并置，历史、爱情、国族、城乡等议题包罗其中；就创作策略而言，魏德圣既展示了掌控市场逻辑的能力，也凸显了重写历史的野心，主宰市场和建树文化的欲望并行不悖；以市场反应论，魏德圣既曾以《海角七号》登顶票房，获得“庶民美学”和“国民电影”的盛誉，也有《52赫兹我爱你》这样获赠“烂片得到烂票房”、“救救魏德圣”骂评的“劣作”，“政治型导演”的标签和“无关政治”的辩解时常在媒体混响，毁誉参半、良莠不齐似成创作趋势。这些矛盾性的表象，既为文本解读和导演阐释制造了障碍，充满阐释的危险和探秘的旨趣，也为我们勾勒出一个可供探讨的文化想象空间。魏德圣的创作是否有一个稳定的历史观和价值观？他的创作是否经历了一个历史性的、结构性的转变？应该如何看待魏德圣与当前台湾电影文化生态之间的互动关系？这是一个亟待回答的疑问。

任何电影都是一种美学表达，它所关涉的政治和文化内容只有回到生动的形式层面，才能产生传递意义的当代效力。魏德圣曾说：“每个族群都有属于他自己的颜色。族群融合？我们的族群融合的概念已经变成了族群‘溶’合——把你的颜色混上我的颜色，再混上他的颜色，结果竟变成了一堆黑泥。……如果我们能够即时抽离，努力把每个颜色还原，然后再以互相尊重的态度将他们并置在一起，那将是一道多么美丽的彩虹啊”！魏德圣多次在不同场合的访谈中谈及“彩虹理论”，以至于“彩虹”成为他传递意义的有效形式。对于魏德圣的电影来说，反复出现的“彩虹”是一个极有象征性的符号，彩虹意象所具有的聚合性、联结性和蜕变性特质为魏德圣提供了完整的创作理路，仔细检视这三部影片可以发现，他的人物关系、叙事架构、艺术语言和文化表达几乎都是在这个“彩虹圈”内完成的。在这个我谓之“彩虹电影”的实践体系里，魏德圣致力于建构全知型的历史框架，“举重若轻地提供了现实世界里主体间权力失衡一个反转（甚或和解）的契机”，致力于表述所谓“新台客”的台湾共群想象和历史和解姿态。

一、人物形象：

从Loser到winner的华丽转变

彩虹是一种神奇的光学现象，雨后飘散在空气中的水滴经太阳光照射，被折射或反射的光线在空中聚合形成七彩光虹，这种自然现象在文学和宗教中均被赋予了历经挫折蜕变升华的浪漫化寓意。魏德圣说，“我在创作角色的时候也特别强调角色间的反差，高的、矮的、美的、丑的，看上去很乱，但乱到最后各种元素融合到一起，就像雨后的彩虹，逐渐剥离出一道道漂亮的线条”。他的“彩虹电影”在人物关系群设定上立足融合思维，角色发展线以蜕变为模式，体现出明显的“彩虹人物”特征。

“彩虹人物”的第一层内涵是聚合。族群、世代、性别、个性、职业、甚或空间，均构成人物构思的出发点，它们被有效聚拢在特定的叙事圈内，最终形成一个形象层面有文化感性的七彩光谱。《海角七号》显然是一个族群融合的寓言故事，通过谋篇布局结构出以族群与世代为主轴的人物关系，清晰回应2000年以来岛内因政党轮替、社会撕裂而造成的所谓“台湾主体性”崩解的焦虑。剧中的每一个角色几乎都是一类人群的代表：原住民警察劳马、外省第二代车行修理工水蛙、客家业务员马拉桑和本地人洪主席等，福佬、外省、客家、原住民这台湾社会的所谓“四大族群”一应俱全。大大、阿嘉、茂伯等所构成的不同年龄阶层和世代关系，混杂着多元国籍的观光模特团、台湾主持业务的日本友子所构成的台湾历史和政治关系，警察（劳马）、蓝领工人（水蛙）、观光客（模特）、地方代表（洪主席）、业务员（马拉桑）、邮递员（茂伯）所构成的全幅社会阶层关系，他们共同构成了关于台湾社会复杂亦多彩的社会群落想象。

《52赫兹我爱你》同样是集成式的人物群。魏德圣以情人节的台北为时空轴心，设计出四对主体爱情角色——花店老板小心（庄娟瑛饰）和面包小师傅小安（林忠谕饰）、婚礼策划蕾蕾（米非饰演）和追梦音乐人大河（舒米恩饰演）、张榕容和李千娜饰演的女同性恋人、林庆台饰演的面包师傅和赵咏华饰演的花店阿姨。四组人物聚焦都市爱情的不同群体：不管是老年爱情、青春爱情、刚通过平权运动获得岛内社会关注的同性爱情和历经十年长跑的青年爱情，或处于疲乏困顿期、认同焦虑期、新鲜冲动期和暮年淡定期的爱情，还是花店老板、面包师傅、音乐诗人、婚礼策划，四对互相盘带的爱情主角将不同年龄阶段、不同体验时期和不同职业的爱情状况一网打尽。在这里，影片的人物关系构思仍然是“彩虹式”的：四组人物构成了台湾都市爱情结构的微缩景观，再加上结尾马如龙和沛小岚、郑暐达和孙睿两组次要恋人角色的加入，年龄时态进一步拓展到更大的两极，魏德圣描绘了一幅更具包容性的都市情感全景图。网络上随处可见的“几乎都可以在几对主角身上或多或少地找到自己的影子”的观后感，与当年《海角七号》的人物观感如出一辙，再一次印证了：导演以人物群构筑台湾多元的社会与文化面貌的策略具有相当的“政治正确性”。

《赛德克·巴莱》叙事的核心是身份的选择问题，花冈兄弟作为一对极具意味的形象，在片中反复遭遇“你是达奇斯，还是花冈一郎？你将来是要进日本人的神社，还是我们祖灵的家？”的逼问，这一选择的前提是：影片首先提供了一个混杂共群的人物关系图：清兵、日本皇军、汉人、原住民，以及马赫坡、道泽、戈荷、屯巴拉等异常复杂的雾社番落构成，不管是“味方番”还是“反抗番”，在一个抗日故事的名义下，魏德圣所聚合起的仍是一个多族群历史传奇，导演在结尾以廉价的神话修辞手段，通过各族携手跨过彩虹桥的特效画面，进一步把这个角色形象群承载的道德使命具象化了。

魏德圣从来不讳言他对“彩虹式人物”的偏爱。他在《海角七号》上映后的多次访谈中强调：《海角七号》中的每一个人对应不同的族群，每个角色都有不同任务，但他们都受过伤，集体爆发出巨大的能量。“把垦丁那里会出现的族群都凑齐了，其实也就是把台湾岛上各种人群都凑齐了。”代际、城乡、族群、婚恋和跨境等关系议题被附会其中，形成了宽广的意义生成空间。

“彩虹人物”的核心内涵是蜕变。具体到魏德圣的电影世界，就是人物在精心结构的情节链中完成从“鲁蛇”（loser）到“励志”(winner)的华丽转变，实现从溃散到融合的完美和解。从混乱走向秩序的“灰姑娘童话”，已经成为魏德圣式人物塑造的定式。《海角七号》的人物起点设计得更加刻意：在台北混失败回到家乡的阿嘉，暗恋老板娘而不得的机车修理工水蛙，因车祸赋闲在家的月琴“国宝大师”茂伯，因妻子出走困顿蹉跎的劳马警察，推销小米酒一筹莫展的业务员马拉桑，面对本地青年流失和产业不景气放话要“将恒春烧掉再造”的洪主席，无法实现模特梦被迫当模特公司职业经理人的日本人小岛友子，梦想无望、爱情遇挫、事业受阻，七种灰色、失意的loser人生促成了一个混乱而颓废的开场。但他们旋即因为洪主席争取到的为日本歌星中孝介演唱会组建在地暖场乐团的任务组织起来，乐团排练过程在冲突、协商交错的氛围中徐徐展开，一个极具娱乐性的“小人物出头天”故事被导演巧妙转换为“一个台湾人”成长的历程。最后一次排练时，面对友子所送的项链挂坠，茂伯问它和自己所带的妈祖挂像是否会吵架，劳马回答：“不会啦，大家都是一家人，怎么会吵架？”马拉桑接过话题，要给乐团做一套“一家人的制服”。影片结尾，穿着统一服装的在地乐团完成华丽转身，完成了一场“无乐不作”的狂欢演出。从单一到融合、从杂音到协奏、从loser到winner、从脱线到秩序，魏德圣利用这一商业性的传奇文本，想象性地还原了恒春这个极具指代性的台南小镇“主体性”成长的“历史”。

如果说《海角七号》是一个“杂牌军奋起”的“励志故事”，《52赫兹我爱你》是一个历经考验、终获真爱的“爱情童话”，《赛德克·巴莱》则是以GAYA（祖律）为故事的核心价值观，遵循的也是同样的“彩虹蜕变”程式，讲述一群少数族裔的战争“失败者”如何赢得尊严和认同的完美“神话”。表面上《赛德克·巴莱》是一个史诗性的抗日大片，本质上它是一个维护族群纯正性、为英雄正名的民族史诗。影片从一种文明（日本）对另一种文明（中国）的驯化，降格为一个族群（作为异族人的大和民族）对另一个族群（台湾原住民）的战争，最后落脚到一个男人（莫那·鲁道）对另一个男人（铁木·瓦力斯）的征服，开篇的“出草”和结尾的“彩虹桥”情节遥相呼应，清晰地显示导演的本意是通过“血祭祖灵”的战争（而非抗日战争）写就一个民族英雄（巴莱）史诗。那句流传甚广的台词——“如果你的文明叫我们卑躬屈漆，我就带你们看见野蛮的骄傲”、“赛德克巴莱可以输掉身体，但是一定要赢得灵魂”，为魏德圣在访谈中反复强调的创作初衷“和解的目的不是原谅日本，而是走出自己的骄傲，走一个自己的身形出来。”做出了生动的注释。可以说，魏德圣的三部影片，都可以被称为台湾的Loserundergo film（“鲁蛇电影”）。

二、叙事架构：

叙事线的跨越与融合

“所有历史叙事都具有一种潜在或明确的渴望，要将所处理的事件予以道德化”。导演的历史观往往决定了他叙事的境界，因为新的叙事可能性代表着叙事者认识世界的限度。魏德圣曾说，“我自认我有着宏观的历史角度，但却常被人用错误的政治角度解读，这是我比较遗憾的。历史是不能遗忘的，但是可以被原谅。回到历史原点看待历史，继而各族群相互尊重与理解，接着才能携手合作，创造未来”。鉴于魏德圣所信奉的这种融合哲学观，多条线索的交汇融合自然成为他设计叙事架构的不二选择。有时候是当下与历史的并置，有时候是情绪与理念的交融，还有时候国族与个体的混响，更多时候是依赖彩虹式的多线融合架构，浪漫化地消解时间与空间的隔膜，完成跨越多重世界的价值共晦与历史重构。

魏德圣新作《52赫兹我爱你》形式上似乎又一次回到《海角七号》的起点：不管是音乐与爱情的跨类型、双结构运用，混杂走向秩序、Loser迈向Winner的人物定式，还是大河那句“我操你妈的台北，我为什么不敢摔吉他”对《海角七号》开篇范逸臣那句经典台词的有力回应，还有结尾基本上由原班人马完成的在地暖场乐队的音乐嘉年华形式，范逸臣、马如龙、马念先、应蔚民、田中千绘等演员的客串性在场，很容易看到魏德圣依赖《海角七号》建立起的“高辨识度”。如果说这是一个以“我爱你”为价值观的拼合式故事，那么每一组人物的叙事架构都可以称为“爱情的渐近线”，他们在“爱”的统摄下由平行时空走向同一个“世界”。毫无交集的老面包师和花店阿姨在送货的地铁上相遇，奇迹般“终成眷属”；爱情无望的花店老板小心和面包学徒小安，在一场传奇性的小事故中融合，找到真爱；作为整部戏着墨最多的大河、蕾蕾线，同样遵循经由跨越结构障碍实现的从隔膜走向理解的情感历程。

音乐成为表达这种结构性融合的重要形式：在一场太阳雨后的唱段中，大河兴奋“太阳为雨水镶上一片金黄，就像你让我的眼神，有彩虹能够向往。”蕾蕾则哀叹“既然出了阳光为何又下雨？雨水为阳光卸下了骄傲和灿烂”。爱情就像一道选择题，在“绵延的阴霾”和“永恒的晴朗”两段分离性唱词之后，两人逐渐汇成爱情的大合唱：“爱情啊爱情，像一场太阳雨。让熟悉的陌生，让陌生的熟悉，纠结的多美丽。”跨越极端的彩虹、接收频率的鲸鱼、融合极致天气的太阳雨，甚至是画中画、分屏形式，魏德圣不厌其烦地用这些具象性符号，表达对当代都市情感所怀有的融合性价值观。

的确，魏德圣电影是一种带有历史反身性的影像实践，他重建历史认知体系的宏愿相当程度上是通过叙事架构的主观选择实现的，这一创作策略在其长片处女作《海角七号》中已经得到完整、彻底的呈现。整部影片将城/乡、台/日、老/少、历史/当下等二元议题，有机性地统合在两条叙事线中：乐队线、爱情线。以台日恋情为主轴的爱情叙事，在两个时间维度展开。外层是对历史的想象性解释：殖民时代日本教师栗原敏雄与台湾友子的恋情以历史感性的旁白缓缓展开，导演通过七封未曾发出的信，还原了一段因“时代的宿命时代的罪过”（书信旁白）而无法实现的爱。那柔美、抒情的书信体旁白，伴随怀旧性画风，对“我爱你但必须放弃你”（书信旁白）的旧台日之恋做了追忆与缅怀。内层是对现实的想象性定位：与外层典雅庄重的历史感性完全不同，新台日爱情在聒噪喧闹的现实语境中展开，阿嘉（台湾）的拒绝与友子（日本）的迎合是一次对历史关系的反转，友子主动到阿嘉家中发生的一夜情，更像是在还历史的情感债，范逸臣的生硬和田中千绘的浮夸再次说明导演对意义的强力介入已经大大削弱了表演的合理性。当阿嘉与友子通过身体确认恋情，新旧两代的台日之恋再次交汇：在台湾海边和离岛归国的船上，日本友子和栗原敏雄同时看到天空的彩虹，饱含愁绪的书信“愿这彩虹的两端，足以跨过海洋，连结我和你”将两个时空联结在一起。乐队经过磨合终成一体，爱情历经长跑终成眷属，两条线在结尾汇聚一处，促成了渗透在音乐嘉年华中的大和解：统一着装的乐队达成了本土的族群和解，“留下来或我跟你走”的宣爱仪式达成了历史性的台日关系和解。台湾友子收到了迟到的日本情书，治愈了情感创伤；日本歌星中孝介与在地乐团联合完成了国际乐曲《野玫瑰》（日据时期由日本传入台湾）的台日大合唱，作为文本能指与所指的两个友子就像双生花，最终合成为魏德圣“救赎殖民历史”的一体化表述。

融合式叙事框架的程式既反映了魏德圣“化解仇恨”“宽待生命”的价值观，也反映了他在历史重述中“脱线”与“入轨”游移不定的困惑。九十年代开始的台湾社会，“大叙事（grandnarrative）正在崩毁之中”，这导致台湾电影中流行的大叙事被拆解为“看似复杂游移的小叙事（small narrative）”。与此相对应，“台湾知识界脱离抗日史观，由原住民或参与者观点重新解释雾社事件的大方向。这使得电影离开了反抗事件的现场情境因果，另外成立行为的伦理依据，从而成为叙事本身的不稳定因素”。这种后果在《赛德克·巴莱》中表现得非常突出。一方面，史实蓝本决定了影片抗日的主事件明线，另一方面，魏德圣泛伦理化的历史观使他试图站在族群视角将雾社事件史诗化，赛德克族的巴莱（英雄）神话遂成为另一条精神暗线。他说，“一般人都认为雾社事件是原住民长久被欺压而引起的反抗暴动，但是却常忽略另一个发生的重要原因——文化信仰的抹杀”。因此，雾社事件“是一场为信仰而战的战争。天下没有比为信仰而死更美丽的了。”“这是一个信仰彩虹的民族与信仰太阳的民族在壮丽的山林里相遇，发生的一段捍卫信念与尊严的壮烈故事……我希望以‘信仰’角度切入，重新诠释雾社事件，化解历史仇恨，强调人性尊严及自我实现。”这决定了：魏德圣左手是国族，写日军的野蛮入侵和强行“改造”；右手是个体，写英雄莫那·鲁道作为台湾骄傲的疯狂生长。前者旨在通过国家战争成为台湾“新主”，后者致力通过部落战争成为族群“新王”。两条叙事线互相缠绕、纠结难分，最终大叙事被小叙事取代，中日之战被转换为“太阳旗”与“彩虹桥”的对决，叙事内缩为格局微小的民族神话传说。影片结尾，达多·莫那死前劝妹妹马红·莫那“多生孩子，要让孩子们认识爸爸的骄傲”，童声讲述的赛德克历史凸显延续种族血脉的重要性；而日军司令的慨叹“三百名战士抵抗数千大军，不战死便自尽。为何我在这遥远的台湾山地，见到我们已经消失百年的武士精神？是这里的樱花开得太艳红了吗？”，从异族高度进一步肯定了赛德克的尊严。魏德圣从重建“心目中所谓的‘在地’观点”出发，将“一场基本上可能是无法、也不需要被合理化的杀戮”合理化了。因此，彩虹式的融合叙事架构既是魏德圣的妥协，也是他的坚持。

三、艺术语言：

多元素的跨类型运用

魏德圣不止一次提及自己从影之路受益最大的两个人：杨德昌和陈国富。作为电影创作之路的起点，魏德圣于1993年进入杨德昌电影工作室担任助理，随后在《麻将》一片中担任副导演。虽然追随时间不长，但杨德昌实质上充当了魏德圣电影引路人的角色，给了他做电影的态度，他时常强调的“做电影就是一种坚持”和“以电影传递历史观”的理念多源自于此。在独立完成了《对话三部》《黎明之前》和《七月天》等几部16毫米剧情短片之后，魏德圣于2002年在陈国富导演的新片《双瞳》中担任策划和副导演，接受进一步的历练。长袖善舞的陈国富给了魏德圣做电影的视野和方法，他对题材的直觉和对市场趣味的判断多受此影响。作为杨德昌和陈国富的某种倒影，魏德圣电影创作中的作者性坚持和市场性协商，在娱乐与言志、叙事与史观之间所建立的微妙平衡中得到鲜明体现。应该说，他的电影创作是一种跨类型、多元素的“混搭实验”。

在演员的使用上，我们既可以看到范逸臣、田中千绘和中孝介（客串）这样的国际性面孔，也可以看到马念先、林宗仁、应蔚民、马如龙这种十分本土的形象。即使已经靠《海角七号》获得市场认同之后，魏德圣对演员的使用仍然缺乏明确的类型取向和个人偏好：《赛德克·巴莱》有安藤政信、田中千绘、徐若瑄等要角儿饰演的边缘人物，更有林庆台、马志翔、游大庆等非著名演员饰演的主要角色。《52赫兹我爱你》中的张榕容、范逸臣、林庆台、林晓培、赵咏华和名不见经传的台湾独立乐队主唱小球、小玉、舒米恩、米非等，还有在任台北市长柯文哲的“最特别演出”，都说明魏德圣跨界、跨类的融合性演员使用特征。

在电影气质上，我们在魏德圣电影创作中既可以看到台湾电影（尤其是新电影）传统的承续，也可以看到日本电影的身影。台湾新电影要求电影摆脱教条的政治宣传和机械的类型复制，做到言之有物、掷地有声，在乡土和在地中建构导演作者对艺术的艺术化追求，魏德圣对故事背后深层意涵的着力挖掘明显地体现了这一点。同时，我们在《海角七号》《赛德克·巴莱》中又能体味到浓郁的日式风格：飘落的樱花、大海上的日本舰船、爆发性的人物、充满历史愁绪的旁白，以及主观抒情和客观叙事之间的巨大反差，无论是内容还是形式，我们似乎看到了两个区域电影的嫁接与拼贴。

魏德圣之所以两次选择音乐与爱情的跨类型操作，是因为他认为音乐电影“比较容易调动观众的情绪”，“是一个包含很多层次的艺术形式，又爆发又温暖，能够带出人物多层次的性格”[14]。应该说，他的电影既是作者创作，矢志不渝敌追求对台湾历史文化的思考；又是类型创作，永不放弃以情绪感染力和市场娱乐效果为手段的商业性包装。他在刻意实现一种艺术语言的融合，还是处于艺术策略整合的粗放阶段仍不自知？在拍摄《海角七号》时，魏德圣承认自己是在蓄意实验对包括剧情叙述和摄影（水中摄影以及日光夜景）、场面调度、视觉特效等技巧层面的操控能力和艺术经验。只不过在我看来，这种个人风格实验一直延续至今：三部电影的“魏德圣性”体现为对艺术语言粗放性的挪用与共生——它们以由史实事实改编的拟实性创作为底色，要么混杂了吴宇森式的暴力商业美学，要么浸染了日本怀旧电影的气息，要么以好莱坞主流音乐爱情片为典范。这种多元素的共居既可以形成超类型的融合，也可能因为排异反应而产生适得其反的美学效果。台湾学者林开世就曾在评论《赛德克·巴莱》时说，“我主要的抱怨还是导演那种高中文艺青年般的倾向，炫耀又重复使用‘象征性’的符号，例如血红的樱花与通往祖灵的彩虹桥，仿佛担心观众看不懂他所营造的‘深层意涵’。先不去深究这些象征是否合适用来表现赛德克人对于死亡与猎头的意象，全片持续的卖弄已经造成观赏上的困扰”。可以说，魏德圣对“魏德圣美学”的建构还在路上。

结语

无论是蜕变型人物的集成，融合性的叙事架构，跨类型的艺术语言，还是联结三部影片的关键符号，“彩虹”意象都在魏德圣电影中挥之不去。“彩虹电影”更像一个电影童话，反映了魏德圣在创作实践上所追求的理想状态：形式上汲取众长、不偏不倚，在融合中走向丰满；文化上共居和解、共群双赢，在重述中实现“主体救赎”。

从已有的作品来看，他正以这样的路径持续进行台湾“主体性”论述。不管是已经完成的“殖民怀旧”系列，还是积极筹划的“台湾三部曲”（魏德圣宣称将分别以荷兰人、汉人、原住民为历史叙事的主体），魏德圣正在悄悄将传统历史论述中的边缘人物或例外空间移向中心地带，通过史观反转的固定模式，重复进行“主体的主体性”的文化运作，“以共居、共在为基础”，表述“‘新’本土或‘新台客’的台湾共群想象，也以此来处理全球化与本土化的冲突”。例如，面对观众对《赛德克·巴莱》篡改历史的质疑，魏德圣宣称，“台湾电影需要真正的银幕英雄”，而莫那·鲁道才是“纯种台湾英雄”。他甚至将其推至和孙中山、蒋介石一样的历史高度，认为莫那·鲁道代表了“尊严”。

哲学家阿甘本认为，现代性危机的重大表征之一在于，例外状态本身成了常态。“通过对法律的悬置，例外状态成为秩序同失序之间的临界”。这么说来，魏德圣片中的角色几乎都是广泛意义上的临界人物，他们在叙事中的有效移动正在形成新的文化景观。这种移动中的碰撞、冲突和协商，必然会触碰到台湾的本体层面，它是否会促成真正的族群大和解？魏德圣的这种“彩虹电影”又是否具有作为当前台湾电影范例的真正效力？一切，还有待于在他更多的创作中得到检验。

作者简介：谢建华，四川师范大学副教授，电影学博士

原文首发于《当代电影》杂志2017年第9期，经授权转发。本文在转载时考虑到微信公众号的阅读特点，删减了原文的摘要、关键词、注释以及参考文献部分，特此说明。

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本期编辑：魏梾

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