国人对洪常秀的认识大概是以不变应万变，早期的他妄图坏到底，并对触底反弹不抱指望。中期是不辨善恶，是走哪算哪的信马由缰。自以为很虚渺，但还是控制不住的落到了实处。

洪常秀

现在的洪常秀，具体说是《自由之丘》后，大玩时空游戏，《这时对那时错》还妄图给心理建构与时空秩序，制造一个握手言欢的机遇。《之后》最得妙处，记忆的混乱与每一处空间的位移、每一段时刻的逝去，既失去了对话的可能，又有了自说自话的有效延伸。

《之后》

这让很多人起疑，电影与人生，在洪常秀晚近的电影里，到底谁在包装谁，谁又在主宰谁。轮到《克莱尔的相机》，这个已知天命的老男人，还在积极探索形式即内容的高度统一。他明明目标明确，却以心不在焉的姿态在游弋。

《克莱尔的相机》

《克莱尔的相机》有着再通常不过的环形结构，以金敏喜被解职作为呼应。影片所要表明的也无非是热爱文艺的这个女郎，对这个与电影艺术相关的职业，以及这个职业给她带来的情感投射。她不愿别人破坏她的依依不舍，她要亲力亲为地去打点行装，也可以说是封存某种记忆。

洪常秀的常态，在他人眼中的异质，就在这一前一后中，颇为得意的宣扬开来。他并不仔细的道明金敏喜在这个电影工作室里，她的得失究竟在何处。他能透露的是她可能有一段不宜张扬的情史，可这个情史的动人和恼人之处，他全按下不表。

只有后遗症在隐隐的发作，一端因热裤而引发的无端的谩骂，而另一端是迟迟没有送来的一樽洋酒。我喜欢这樽有头无尾的饮品，竟别样的象征了这段难以为继的情感。这时，由伊莎贝尔-于佩尔出演的克莱尔出现了。我愿意把这视为克莱尔的第一次亮相。

很多人将于佩尔的在场，视为一桩活动道具，不知道这位世界顶级女优会不会也持类似的看法。在这部讲述韩国电影人客居异域的人间小品里，于佩尔看上去，比他们更像一个观光客，她很轻易的就给自己打造了一个身处故乡仍为异客的艺术家形象，以无所不在的「生活在别处」的况味穿行于她早已熟悉的风景和必将疏离的人群之间。

靠毫不吝美的恭维和不惧尴尬的作派，去获得她所需要的陌生感。她更多的时候，是以旁观者的面目，观察家的身形，宛若幽灵般降临在那来自东方的红尘男女之间。当她把剪好的碎布套上手上，安在她并不澎湃的胸围上。你就知道，她也有进入叙事核心的可能性。洪常秀将此处理的妥帖自如，又别有情致。

克莱尔在此之前，就颇为顽皮的意欲破坏叙事的平衡。她让新结识的韩国导演郑镇荣看她的眼睛，而旁边坐着的是郑镇荣的老相好张美姬。克莱尔走后不久，郑镇荣就向张美姬摊牌，大致是他目前的状况是谁也想爱，也没有能力去爱。

联系到洪常秀的上一部电影《之后》，在这篇不厌其烦的出轨记里，仍在上演外面彩旗飘飘，屋内红旗不倒的人间悲喜剧，但除了妻子和情人之外，还有一个只适合放在心底，而不宜于表达的对象。那个角色是由金敏喜扮演的，这一次接棒的，貌似转到了于佩尔这边来。

而于佩尔志不在此，她用她的相机去充当不速之客，又化作一支翩翩的蜻蜓，点点水后又重新振动翅膀，飞向她所熟悉的异地。她值得深究的功能，是为这些情不知所起的游子们担任免费的精神导游。

她的理论有两个，一个是「每次照相都会改变你的存在」，另一个是「改变事物的惟一办法，就是仔仔细细的再看一遍。」也不知道这些高论，那些旷侣们是否听得进去。其实这两句话，基本是一个意思，都潜伏着电影与人类记忆共振的诸端情结，篇幅所限，不再细表。

多说两句金敏喜，好事者都认可洪常秀在银幕内外，都对这个身量高条的女子有一份情意在。有意思的是，洪常秀的所有电影，基本是以男性中心为主的。

《海媛》和《独自在夜晚的海边》是例外，是一直尾随女性的，从怅然到释然。只是这两个女性，都是标签化的、背景性的，根子上还是具备一定的服务功能。

《不是任何人女儿的海媛》

《独自在夜晚的海边》

远不如《夜与日》中的朴恩惠和《夏夏夏》中的文素利，她们轻盈、自在，既充溢着猝不及防的趣味，又兼顾着再朴素不过的神秘感，让男性只有望洋兴叹的分。

《夜与日》中的朴恩惠

《夏夏夏》中的文素利（右）

于是，偷得着远不如偷不着那般令人心旷神怡。而金敏喜只是提供一张面孔、一段身形、一具若有所思的神情。尤其跟于佩尔相比，她更像是件道具。但在这部电影里是合适的，正如台词所说，她衣着暴不暴露，都与她的美不关。再往深里说，无论她的内心能敏感到何种程度，也与她的美无关。

真要表扬金敏喜的话，她是自成风景的。忘了是哪位哲人说的话，最安全的爱情，与理解和了解并不构成因果，不要急于被心灵美所蛊惑。这句话，对金敏喜应同样合适。

那么，洪常秀电影中的爱情又是怎样的呢？他出道时，是要为爱情弹奏出一首又一首想得不可得，你奈人生何的主题曲。后来，爱情的姿态再怎么诱人，再怎么使人忽略掉道德和信念，但那只是你人生的插曲。

到了《克莱尔的相机》，爱情只是人生的伴奏。它变得可近可远，可有可无。洪常秀的电影所要抵达的，是一系列的不知所终，是在偶然和巧合中，努力学会物我两忘。