汤姆·克鲁斯 （图源：Frankie Fouganthin, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons）

作为当代影坛最具代表性和影响力的演员之一，汤姆·克鲁斯不仅以其精湛的演技和敢于挑战极限的精神赢得了全球观众的喜爱，更通过对角色的深刻理解和对电影制作细节的执着追求，塑造了无数经典银幕形象。从早期的《黑魔王》到《壮志凌云》、《碟中谍》系列，再到与大师们如斯坦利·库布里克和史蒂文·斯皮尔伯格的合作，汤姆的职业生涯充满了不断探索与创新的故事。

最近，在英国电影学院授予他荣誉院士称号之际，著名杂志媒体《视与听》对他进行了长篇专访，称他“不仅是全球最具票房号召力的演员之一，更是电影产业的推动者，也是大银幕观影体验的坚定捍卫者。”

本文通过他的亲身讲述，深入剖析了他塑造角色的方法、对电影艺术的独特见解，以及他对音乐、特技和电影历史的热爱与尊重，全面展现了这位影坛巨星背后的创作理念与人生智慧。无论是对电影艺术的热情，还是对角色的细致打磨，汤姆·克鲁斯的职业轨迹都为我们揭示了一位真正艺术家的成长之路。

本文长达15000多字，是了解汤姆·克鲁斯电影创作之路的绝佳资料，非常值得收藏。并推荐使用“听全文”功能收听。

只是一件粉色衬衫、白袜子和一次滑步，汤姆·克鲁斯便滑入了公众视野——那是1983年《乖仔也疯狂》中的经典一幕。他光着一条腿，姿态矫健，正好卡在鲍勃·西格的《老式摇滚》（Old Time Rock and Roll）音乐节拍前的那一瞬间。从那以后，他便一直停留在我们的视线中。时至今日，四十年、四十余部电影过去了，这位62岁的演员依然是全球最炙手可热——有人甚至认为在当下这个娱乐碎片化的时代，他可能是最后一位——真正意义上的电影巨星。

其实，早在《乖仔也疯狂》之前，克鲁斯就已经参演了几部电影——在弗朗西斯·福特·科波拉执导的《小教父》（1983）中，他是个掠影而过的身影，突然闯入打斗场面，紧抓着敌对帮派疾驰的汽车侧边。然而，正是《乖仔也疯狂》中的主演角色，才真正让人们无法移开视线。他的能量充满了屏幕，预示着之后那些更为疯狂的冒险。

自此，他一直在不停地奔跑。无论是在电影中——奔跑、跳跃、飞行、攀爬、跌落，全都是为了观众的娱乐；还是在选择角色和项目上——汤姆·克鲁斯始终在挑战。他不甘停滞，从80年代中期到90年代末，几乎每年都推出一部新片，极少与同一位导演合作，也很少重复相同的类型。他总是选择与最具作者风格的导演合作，而不是轻松接下那些偶像剧般的角色与普通导演搭档。

无论是哲学意味浓厚的吸血鬼、体育经纪人，还是（一次又一次地）飞行员，克鲁斯几乎总是饰演那种高成就、充满能量的角色。看他演绎那些在地位或世界遭遇威胁时被迫走到极限的人物，总让人屏息以待。虽然也有例外——比如《雨人》（1988）和《生于七月四日》（1989）中，他展现了不那么常见的脆弱与温柔面。最令人难忘的，莫过于《大开眼戒》（1999）中的比尔·哈福德——与当时的妻子妮可·基德曼合作，由斯坦利·库布里克执导。在那部片中，他与平日银幕上的形象截然不同：性压抑、焦虑不安、在社交圈中被排挤，一直在踱步、徘徊，而非奔跑。

《大开眼戒》（1999）

克鲁斯在保罗·托马斯·安德森执导的《木兰花》（1999）中饰演的咄咄逼人的男性至上主义者，是他最令人不安、同时也最具预见性的角色之一，展现了他愿意成为群戏中的一部分。而这种诠释阴暗角色的能力，贯穿了他的整个职业生涯——从《熄灯号》（1981）到《借刀杀人》（2004），再到《侠探杰克》（2012、2016）。另一方面，表现轻松幽默的作品如《明日边缘》（2014）则让人看到他不那么常被挖掘的喜剧天赋，而在《热带惊雷》（2008）中，他甚至化身成一个满脸假体的荒谬电影公司高管，毫无包袱地为讽刺而奉献。

克鲁斯以其为角色进行严格训练而闻名——无论是剑术，还是在高海拔驾驶直升机的能力。早在1986年，马丁·斯科塞斯就曾表示，如果拍摄周期更长，克鲁斯完全能亲自完成《金钱本色》（1986）最后那记高难度的台球绝技。在影片越来越复杂的台球场景中，已经可以看到后来《碟中谍》系列中那些愈加壮观动作场面的雏形。而《碟中谍》系列不仅成为了他的代表作，也标志着他制片人生涯的起点。此后，他尝试复兴由卓别林、费尔班克斯、琼·皮克福德和D·W·格里菲斯发起的联美公司（United Artists），足见他对好莱坞传统体制的深情与执着。如今，他是全行业最著名、最坚定的大银幕电影的倡导者。

在这个充满动荡的行业中，克鲁斯始终是传统好莱坞价值观的代言人。在知识产权和CGI特效主导的当下，好莱坞已很少再制作像雷德利·斯科特的奇幻片《黑魔王》（1985）那样原汁原味的奇幻故事。比如《最后的武士》（2003）中的壮丽战斗场景，就是最后一批实地取景拍摄的大制作之一。如今，好莱坞还会认真制作高成本的浪漫喜剧吗？更别提像《甜心先生》（1996）那样台词经典、余韵悠长的电影了。

近三十年来，克鲁斯几乎以导演般的姿态掌控着《碟中谍》系列，他渴望通过那些标志性的特技动作（始终坚持实拍）给观众带来惊喜。这些高难度动作，加上影片快节奏、带有脱线喜剧风格的幽默，以及对伙伴情谊的老派致敬，让该系列既赢得了评论界的认可，也收获了票房的成功。

《碟中谍7：致命清算》（2023）

当我们交谈时，克鲁斯——一如既往——在片场间奔波。他正与亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多合作拍摄一部新片，这是伊纳里多自《荒野猎人》（2015）后首部英语长片，故事讲述“世界上最有权势的人展开一场疯狂的行动，试图证明自己是人类的救世主，而此时，他引发的灾难正威胁着一切”。而克鲁斯似乎正将节奏进一步加快。《碟中谍》系列最新一部——可能也是最后一部——即将上映，他与长期合作伙伴、导演克里斯托弗·麦奎里还有多个项目正在筹备中。我们谈到他与好莱坞众多大师的合作经历，以及如何掌握银幕魅力这一特殊的技能。

伊莎贝尔·史蒂文斯：让我们从头说起吧。你小时候有没有什么特别的观影经历，让你爱上了电影院这个体验？

汤姆·克鲁斯：并不是只有一个，而是有很多次。从四岁开始，我就梦想着拍电影。我梦想着驾驶飞机，拍电影，环游世界。我会创造各种角色，自己即兴表演或者写些小短剧，扮演不同的角色，比如唐老鸭、W.C.菲尔兹、约翰·韦恩、查理·卓别林，还有很多其他角色，只为逗我的三个妹妹和妈妈开心。

我小时候也特别爱冒险。刚学会走路，我就会跑出家门，骑着三轮车穿越整个社区，钻进森林，晚上爬到屋顶上看星星。我喜欢攀爬最高的树木，做各种各样的事情，沉浸在梦想中。我一直是这样的人，现在也是。

我第一次打工大概七八岁，挣到的钱都会省下来去看电影。这对我来说意义非凡。我喜欢坐在电影院里看电影。我总是劝父母、朋友和他们的家长带我去看各种类型的电影。等我再大一些，就会在别人退场时偷偷溜进电影院……你懂的，那种老把戏。

你之前提到过，你小时候看过很多无声喜剧，比如卓别林、哈罗德·劳埃德和巴斯特·基顿。他们给了你什么启发？

不仅仅是无声电影。等我长大了一些，十几岁的时候，我会更深入地研究他们的作品，看到舞台剧对电影的影响，看到电影镜头的运用和画面构图的起源。舞台剧演员要非常懂得如何在舞台上布景，他们知道如何设置一个笑点，又如何收尾。

我看电影的时候，会去分析、去评价。我当时可能没意识到，但我会想：“其他人会像我一样感受这部电影吗？”

那时候我没告诉别人，但我会把自己的目标写在纸上，贴在墙上——我想要过怎样的生活，想要实现什么目标，我希望自己能完成什么。就是这样开始的。

《西北偏北》（1959）

有没有哪位导演对你影响很大？克里斯托弗·麦奎里在《碟中谍》采访中提到过希区柯克，我也知道你在《碟中谍5：神秘国度》（2015）里穿的西装，是模仿《西北偏北》（1959）中加里·格兰特的造型。

不止是希区柯克。我知道大家都希望我只提一部电影或者一个导演，但其实有太多的电影人值得我学习。他们如何运用镜头，如何调度场景，如何设计叙事结构，他们涉猎了哪些不同类型的电影，又是如何不断挑战自己的。这些我都会去观察。另外，我还很关注电影是怎么拍出来的。

作为一个年轻演员，常常有人会说，“你在这部电影里演了，片子就会成功。”但我当时就会反驳：“不不不，我们得让故事成立，让整部电影都成立，让每一个角色都成立。”我对每一个角色都感兴趣。

我希望能拍出一部全方位打动观众的电影。我最喜欢的电影，都是这样的。我会专门去研究电影人的职业生涯，挑出一个导演、一个演员或者任何一位艺术家……摄影指导、制片人，然后看完他们所有的作品。我关注的是：我能组合出哪些元素、创造出什么样的环境，才能拍出最好的电影？

我明白一个道理：如果我不好好修剪草坪，下一个人就会把草坪修剪得更好。我必须学会一项技能。艺术的本源是技艺，并不像大家想的那么神秘。你得训练自己。这就是我的目标：学习这门技艺，掌握它，绝不妥协。

《熄灯号》（1981）是一次很重要的经历。

我没上过电影学校，也没上过表演课。我就是靠看电影学的。很幸运，我能在片场待着，看大家怎么选镜头，电影是怎么拍的，标记是干什么用的。我不停跑到各个部门，坐下来，观察他们的工作。我很好奇，电影到底是怎么完成的。我会听像《法国贩毒网》（1971）摄影指导欧文·罗兹曼那样的电影人的见解，也会听制片人、导演、化妆师、发型师的意见。

在好莱坞的早期，他们会系统地培训你，教你摄影和镜头、色彩知识，那个时代的美术指导是实际设计整个制作的美术指导。所以他们有一套非常具体、行之有效的方法去拍电影，我也在学习这些，并思考：我怎么能不断提升自己在各个技能上的熟练度，以便将它们应用到电影创作中？因此，我会自己去上舞蹈课、声乐课，接受格斗或特技训练。我会去思考：“我能不能把镜头放在不同的角度？”或者选择一个全新的类型，比如法庭剧、法律惊悚片或喜剧，然后去研究它、学习它的叙事结构、理解角色喜剧与主角之间的差别，并研究不同的结构模式。这些，都是我出于好奇心而自发去学习的过程，也成了我一生的追求。

在《熄灯号》拍摄期间，我有几周时间来准备角色，可以去探索每一个制作环节。导演哈罗德·贝克尔做了一件非常棒的事——他让我进剪辑室看样片。他让我看西恩·潘、蒂莫西·赫顿和我自己的镜头，他对我说：“我想让你明白，这些镜头会出现在电影里。你可能不喜欢自己在画面上的样子，可能不喜欢自己的声音，但我要你做的，就是站在观众的角度来看待这部电影。”他还说：“汤姆，你热爱电影。你要尽力去成为观众。”这是一个我永远不会忘记的技能。无论是读剧本、看表演，还是看别人的表演，我都会尽力以观众的视角去审视。

《乖仔也疯狂》（1983）

我现在62岁了，马上63岁了，而这段旅程从未有过终点，它永远都是一段学习的过程。你所追寻的，就是那种“瓶中闪电”的瞬间。拍摄《乖仔也疯狂》（1983）的时候，我们有些场景都是当天临时写的！你是在边走边发现这部电影。就是这样，我学会了拍电影。是的，你有一个大致的计划，但你必须学会让故事和角色在过程中自然发展。你得随时准备好去捕捉那一刻——就是那瓶中的闪电。

我很感兴趣你谈到镜头的问题。很多人并不太理解电影制作中的这部分工作。

这不是电影学校会教的东西。听我说，这真的没人教过。镜头选择这件事，我一直会和演员们分享。比如在《乖仔也疯狂》里，镜头选择和构图就非常讲究，是一种很有美感的影像语言。你可以看到这部片子受《毕业生》（1967，导演：迈克·尼科尔斯）的影响很大，两部电影都探讨了各自时代背景下的资本主义和性主题，而镜头的运用也是一脉相承的。

再看1970年代，法国新浪潮对电影有很大影响……然后就是英国导演们的冲击，他们开始大量使用长焦镜头和广告摄影镜头，像阿德里安·莱恩、斯科特兄弟那样，他们的电影镜头带着一种性感的气息。你看《霹雳舞》（1983，导演：阿德里安·莱恩）和《壮志凌云》（1986，导演：托尼·斯科特），你能感受到那个年代对影像“玩具”的探索，不同的镜头选择带来的美学变化。

再比如《借刀杀人》（2004），那是我和迈克尔·曼合作的片子，我们在拍摄中大胆使用了数码摄影技术。我们当时在玩转数码与胶片的结合，而《借刀杀人》的故事能够得以扩展、画面能够得以实现，关键在于数码摄影，尤其是夜景拍摄。这是观众第一次在银幕上看到夜晚的洛杉矶。迈克尔之前在《拳王阿里》（2001）里做过一点点数码尝试，然后我们就一起探讨，“好，我们要怎么实现这个？”我们用了非常柔和的LED灯，整个镜头选择都非常讲究，数码和胶片的结合也非常有思考性，充满了实验精神。

《借刀杀人》（2004）

你再去看《男人的争斗》（导演：朱尔斯·达辛）的镜头构图，或者《锦绣大地》（1958，导演：威廉·惠勒）的场景设计，那时候的摄影机非常笨重，灯光也是一大挑战，基本上他们也不知道最后的画面会成为什么样子。但那些摄影师和导演对构图有非常强的掌控力，他们敢说：“这就是我们要的画面效果。”不过即便如此，就算是我刚入行的时候，我们也常常要等到每天晚上看片花的时候，才能知道拍得是否合适——画面有没有完全对焦？构图是否准确？所以那时候的电影制作非常讲究纪律感——无论是构图、拍摄，还是场景调度，都要严格把控。现在呢，胶片、镜头以及传感器的技术发展得飞快，创作空间大了很多。但即便如此，我依然坚持追求那种“纪律感”——对画面的设计、构图和运动的精确把控。

《乖仔也疯狂》最出名的桥段，就是你穿着袜子滑进画面、伴着鲍勃·西格的《老式摇滚》（Old Time Rock and Roll）跳舞的那场戏。那个经典的滑步是怎么设计出来的？

剧本里本来就写了我要跳舞的戏。导演保罗·布里克曼有一双非常敏锐的眼睛。他设计的开场画面——那扇敞开的门，他为房子的构图，还有那些特写镜头，都非常出色。至于我们如何穿梭在客厅中，那是我们提前规划好的。我当时说：“让我滑进去吧。”我希望自己能滑到画面的中央位置。他原本的意思是：“我们就从这里开始跳吧。”但我坚持说：“让我试试。”我先试着不穿袜子，后来又试着穿上袜子，最后发现必须给地板打蜡才行。你可以看到有些花絮镜头，我滑得太远了，直接滑过了整个地板，因为蜡打得太多了（笑）。所以后来我只打蜡到画面中心的位置，这样我就能准确地滑到那个“中心点”。然后我就不断去摸索动作，我们基本上是一边即兴一边拍摄的。当保罗剪辑这场戏的时候，我也在剪辑室里陪着他，他会带着我一起看那些剪辑点。

差不多同一时期，你还拍了《步步登天》（1983，导演：迈克尔·查普曼）。我觉得那部片子其实被低估了。它有点像是《乖仔也疯狂》的反面视角，两部片子都在反思当时的社会和资本主义。这是你当时有意为之的吗？

是的，我是有意识地选择的。从《乖仔也疯狂》到《步步登天》，我故意跳进了一个完全不同类型的电影里。对我来说，作为一个演员，这是一种全新的挑战，也是学习更多电影语言的一次机会。每拍完一部电影，我都会对自己说：“每一个决定，都是我自己做的。”无论结果是好是坏，我都能坦然接受，“是的，这就是我选择的。”

而且我拍每一部电影，都有一个明确的目的，就是去探索、去尝试新的东西。比如和不同的摄影指导合作，感受不同的影像基调，塑造不同的角色，去表达“这就是我”，探索电影中那些不同的维度。这也是为什么我后来接了《黑魔王》（1985）。首先，我想要去海外拍电影，感受全新的制作环境。能有机会和雷德利·斯科特一起工作，去观察他对电影的理解，去看他如何用光线“作画”，如何在布景、各个部门的每一个细节上都达到顶尖水准，那真的是一次非常宝贵的学习经历。

拍完《黑魔王》之后，我就知道自己得去拍一部风格完全不同的电影了。《壮志凌云》（1986）剧组已经追了我一年多，希望我能加入。雷德利还对我说：“你得去见见我弟弟。”于是我去见了他们，这也是我职业生涯中非常关键的一步。唐·辛普森和杰瑞·布鲁克海默是当时最前沿的制片人，他们非常商业化，也非常会讲故事。通过那次合作，我开始真正进入到电影制作的每一个环节——从最初的筹备阶段，我就参与了，比如去华盛顿和国防部的人会面，了解制作和制片层面的事情。

再比如《金钱本色》（1986），和马丁·斯科塞斯合作让我收获巨大。剪辑方面，我学到了非常多东西。和保罗·纽曼合作，还有和剪辑师塞尔玛·斯昆梅克的接触，都让我受益匪浅。拍摄《金钱本色》的时候，我们同时还在剪辑《壮志凌云》。

《金钱本色》（1986）

我们为《金钱本色》排练了一个月，我有机会从头到尾沉浸在角色之中，真正投入到整个创作过程中。我看到斯科塞斯是如何在剪辑中处理打台球的镜头，他的处理方式非常有创意——每一个镜头、每一个角度都经过精心设计，他想办法让台球的运动充满力量与速度，同时服务于角色塑造和故事推进。

我看《幻想曲》（1940）、《雨中曲》（1952，导演：斯坦利·多南、吉恩·凯利）这些经典作品时，能感受到一种视觉上的叙事节奏。你从厨房开始，然后突然穿越整个片场，色彩和动作都不重复，每个场景都有独特的视觉设计。

不仅是导演，还有无数不同领域的幕后工作者，每个人都带着自己独特的叙事视角。每位演员、每位摄影师、每个部门都不一样，每个人对电影的理解、他们在意的东西，以及电影对他们的意义，都是独一无二的。

因为，没有什么能比得上在片场里和保罗·纽曼面对面交谈的体验了。这些大咖们总是会和我分享他们的人生故事。每一部电影，我都会去了解他们所有的作品，然后和他们逐一讨论——聊表演，聊镜头，聊故事，聊每个环节如何组合在一起，以及他们曾经遇到的挑战，每一个人都是如此。

斯科塞斯对镜头位置的理解，纽曼对镜头走位的敏感，这些都让我看到他们对电影有着更宏大的理解。而我也从中学到了很多关于该做什么、不该做什么的道理。你知道，我这个人不是那种别人说什么我就全盘接受的人。无论对方有多成功，我都会思考：这对我来说是否适用？你懂我意思吧？我尊重这些人，他们的作品和才华令人钦佩，听他们讲述自己面对的那些挑战，特别是看着这些电影人在不同年代中如何应对变化，真的很有意思。我在1982年拍了《乖仔也疯狂》，现在已经是2025年了。我会想，当时对其他电影人来说是什么样的？比如伊丽莎白·泰勒、加里·格兰特、索菲娅·罗兰，他们当时的境遇又是如何呢？

还有和达斯汀·霍夫曼合作《雨人》（1988）的经历，我们花了两年多的时间开发项目，期间换了四位导演。我第一次见到霍夫曼是在《推销员之死》（1984年百老汇复排，导演：迈克尔·鲁德曼）的演出期间，那是在一家餐厅里。我姐姐当时说：“那是达斯汀·霍夫曼，去和他打个招呼吧。”当时我正在拍《黑魔王》，我心想：“我才不要跑去和达斯汀·霍夫曼打招呼呢！”但我姐姐说：“你不去的话，我就要去打招呼了。”我只好硬着头皮走过去，结果霍夫曼居然知道我的名字！你能想象那种感觉吗？就好像，天啊，他居然知道我是谁！他还邀请我去《推销员之死》的后台，说：“以后我们一定要一起拍一部电影。”我当时只好应付：“好啊，好啊。”结果你看，两年后，他就把《雨人》的剧本寄给我了。

我一直都有自己清晰的想法，知道自己想要什么。我希望能尝试多样化的电影类型，并真正理解电影的多元面貌。我从不为拍电影而拍电影。对我来说，每一部电影都是一次探索。我会采访电影人，就算那时候我还没有足够的能力和权力去拍自己想拍的片子，我也决定：我要拍的，必须是我真正想拍的东西，如果拿不到，我宁愿不拍。

回到《黑魔王》。那是一部你坚持要拍的电影，因为美国片方原本想使用不同的配乐（由橘梦乐团，而不是杰瑞·戈德史密斯）。这是你第一次真正运用自己的影响力去争取某件事吗？

其实我一直都在做这样的事情。我总是在学习、观察、思考，什么才是最适合观众、最适合电影人的选择。我一直在推动，比如在80年代末期就开始积极推动65毫米胶片拍摄（《大地雄心》（1992，导演朗·霍华德）就是用65毫米拍摄的），很早就和发行商、影院老板们会面，跟他们说：“你们面临的难题是什么？我能帮忙做些什么？请不要只建那些小屏幕的多厅影院。让我来为你们创作大银幕的娱乐作品。”

回想那个时期，胶片画面有多美，但也有很多限制。而雷德利·斯科特能够突破这些限制，真的令人敬佩。我经常回忆起那些时刻，比如我们在松林片场的邦德摄影棚，肉眼看到是一回事，而他带我去看大银幕上的画面时，我简直惊叹不已……那是一位真正的艺术家。他带你去领略电影的无限可能。

托尼·斯科特曾形容他的哥哥是“古典派”，而自己更偏向“摇滚风格”。你同意这种说法吗？

我不太确定。我觉得雷德利也可以是“摇滚派”的……你看他拍的一些广告，以及他电影作品的广度。和他合作真的很有趣。每位导演都有独特的个性，就像他们的电影一样，都有鲜明的风格。

能谈谈你和方·基默在《壮志凌云》里的合作吗？你们在更衣室里的那场对峙戏非常精彩，他甚至对你咬牙切齿。

首先，我特别感激他愿意出演这部电影。为了让他加入，我们做了很多努力。起初他并不想演，“我不想演配角，我要做主角。”我打电话给他的经纪人，托尼·斯科特也在到处找他，甚至在电梯里偶遇他，说：“拜托了，方，拜托了。”

你能看出来，他是一个多么出色的演员，多么有魅力的人。在那场戏中，我很喜欢他处理角色的方式和掌握的分寸，他必须以一种让观众希望这两个角色最终成为朋友的方式来表演。你明白我的意思吧？我至今都记得那些场景，就像昨天才拍过一样。他在那场戏中做出咬牙的动作，你知道，当你和一个演员一起表演，而你能感受到他整个人在燃烧，那种感觉太令人振奋了。我喜欢这种表演，它能把整个场景推向一个全新的高度。你回头看《壮志凌云》，方可能出场的时间加起来只有十分钟左右，但那就是一位艺术家的影响力。

《壮志凌云》（1986）

多年之后我们再度合作，在《壮志凌云2：独行侠》（2022，导演约瑟夫·科辛斯基）的片场见面，简直就像时间从未流逝过。我们在片场笑作一团，充满了欢乐。然后一开始表演，他立刻就变成了“冰人”。他的那种力量，哪怕一句台词都不说，就已经完全成为了“冰人”。你看到他一个细微的动作，比如那个小小的嗅鼻动作，他就是“冰人”。你能感受到两个老朋友之间的情感流动。对我个人来说，这一切都非常特别。我总是告诉别人……你看看第一部里的“冰人”，再看看现在，这一路走来的旅程，他就是“冰人”。他甚至不需要说话，这就是他的魅力，他的天赋，他所带给我们的美好。

另一个令人难忘的对手戏是《好人寥寥》（1992，导演罗伯·莱纳）里的法庭对峙场景。你在法庭上来回走动，而杰克·尼科尔森坐在证人席上几乎是把台词咆哮出来。

我当时就迫不及待地想要和他合作拍摄这场戏。而我知道他也同样迫不及待。我们先从拍我的镜头开始拍摄，那是在卡尔弗影棚。当时消息传开了，洛杉矶那时候的电影圈还是一个很有凝聚力的社区。我记得在拍到一半的时候，我抬头一看，发现棚顶的横梁上站满了人——大家都从各个地方赶过来看杰克和我飙戏。

杰克真的是个非常“为对手着想”的演员，拍摄时他一直在场，就算是自己的镜头不在，也始终在对戏，非常慷慨，非常大方。我们在探索角色、探索场景……罗伯会过来，我们三个人一起讨论。杰克偶尔会给一些建议或者肯定某些表演，说“这很好”。

他在寻找自己的角色，而你能看出他的动作逐渐慢了下来，越发集中。他坐在那里的姿势，他紧握帽子的动作，其实是为了积蓄力量。他对镜头的理解非常深。他也是个语言大师，一个能雕琢台词的“歌者”，能把一段独白拆解成多个层次，演绎出不同的韵律。他能把一句台词变成一种独特的表达。这绝不是偶然的。他很清楚自己在做什么，他能掌控自己的身体、声音，以及对镜头的掌握。

《好人寥寥》（1992）

伟大的演员总是让一切看起来毫不费力。你看《教父》（1972）开场时的马龙·白兰度，他知道光源在哪儿，知道镜头在哪儿。当时把那只猫递给他，那猫只出现过一次，就那么一条，那就是整场戏的镜头。科波拉把那只猫递给他，他就演了出来。

这可不仅仅是运气，这是通过无数努力最终抓住了“瓶中闪电”。和杰克合作那场戏就是这种感觉。那是音乐。杰克在那儿“演奏”，我也在那儿“演奏”。表演对我来说就像回到家一样。每一刻都是新的，每一条都是新的。尽管你心里有一堆笔记，知道自己要在哪些地方抓住节奏点，但每一刻都是一个新的时间单位，你必须让它自由流淌。和这样的伟大演员合作时，你们就像在来回对打，一起去探索，你能看到，电影里全都拍了下来，真实地呈现在银幕上。

有件事我觉得很有趣，你曾执导过一集叫《堕落天使》（1993-1995）的电视剧，那是一部新黑色风格的作品。

是的，为了西德尼·波拉克执导的。那次经历特别有趣，真的非常有趣。

而且你还找了伊莎贝拉·罗西里尼来演蛇蝎美人。

哦，她太棒了，天哪！她就像一道光芒，太精彩了。那次拍摄真的特别好玩。对了，还有朗·霍华德的父母！

哦！我还真不知道这事。

是啊，朗·霍华德的妈妈也参演了！太棒了。还有彼得·盖勒！

你有没有想过再执导一部作品？

其实，从我小时候起，就一直有人希望我去做导演。大家总是说，“来执导吧，来执导吧！”你知道的，还有“去制片吧，去制片吧！”基本上，我一直处于一种状态：我对一部电影负有责任，我会尽自己所能去帮朋友、帮电影团队。但对我来说，我更想塑造角色，想和不同的导演、编剧合作，去体验各种不同的创作风格和经历。

《碟中谍》（1996，导演布莱恩·德·帕尔玛）是你第一次以制片人身份参与的电影作品吧？

是的，当时是和雪莉·兰辛一起合作，她是好莱坞首位担任大型电影公司掌门人的女性——她当时是二十世纪福克斯的总裁。我第一次认识她是在拍摄《熄灯号》的时候。她一直非常支持我。当她调任派拉蒙影业时，她过来找我说：“我希望你能成立一家制作公司。”我当时看着整个电影行业的格局，就想做一些不一样的事情。我一直梦想能去不同的国家拍片，去感受不同的文化。所以我说：“好，我会接下《碟中谍》这个项目，把它作为我第一次制作的电影。”我记得那时候很多人都质疑，说，“你为什么要把一部电视剧改编成电影？”你懂我的意思吧？当时我心想：“我觉得这会很酷的，我们试试看会发生什么吧！”

《碟中谍》（1996）

很幸运，我第一次担任制片人就和布莱恩·德·帕尔玛合作，他是一位技艺精湛的导演。他从上世纪60年代就开始拍片，他所接受的训练，很多是来自30年代、40年代和50年代的电影人。所以那种知识的传承、那种工艺的积淀，都是我非常珍惜的财富。

像伊森·亨特这样的角色，你是如何开始准备的？你会去设想他生活中的每一个细节吗？这就是你作为演员的工作方式吗？

这其实是来回反复的过程。有时候，当你在塑造不同的角色时，我会先提前准备一些技能，想着总有一天能把它们运用到某部电影里。比如，我会去学开飞机，因为我知道以后一定会用到，比如在《美国行动》（2017，导演道格·里曼）里。我还会学开直升机，学跳街舞，学唱歌，等到需要的时候再应用。又或者，我会去研究喜剧或者不同的角色，比如《甜心先生》、《好人寥寥》或者《热带惊雷》里的莱斯·格罗斯曼。等到有了合适的电影，我就把角色放进去。有时候，我先选择电影，再为这部电影去构建角色。有时候灵感就突然来了，我也很难用言语去解释，角色就那样浮现在脑海中了。

比如在《木兰花》里，我读完剧本后，就对保罗·托马斯·安德森说：“我们别谈角色了，我直接演给你看。”于是我在放映室里搭好灯光，放上我为角色挑选的开场音乐，搭起了一个临时舞台，然后对他说：“坐这儿。”我写了开场的独白，然后直接表演给他看，这个角色就这样成型了，之后我们再一起把它扩展完善。类似地，在《热带惊雷》里塑造莱斯·格罗斯曼这个角色时，我坚持说：“不，我要胖胖的手。”本·斯蒂勒一开始还不理解，他说：“我不明白你在干什么。”直到后来我们试化妆的时候，我把自己塑造成那个角色，他才恍然大悟，说：“哦，我明白了！”

《木兰花》（1999）

当年在《熄灯号》的拍摄过程中，我得到了很大的自由来塑造角色。那时候我们有四周的排练时间，我根本不知道这种安排并不常见。有一天早上，我休息的时候去了趟镇上，跑去理发店剃了个光头。等我回到片场戴着帽子排练操场上的队列动作时，我非常投入，摘下帽子后，导演哈罗德·贝克尔惊讶地说：“你干了什么啊！”我回答：“这是我的角色设定。你不是说过我可以创造自己的角色吗？所以我就这么做了。”当时我太天真了，结果他不得不坐下来跟我解释：“我是导演。”（笑）“你必须得先请示我！”我当时连忙道歉：“哦哦，对不起，先生，非常对不起！”不过，有时候作为演员，你确实会沉浸到某种状态中。

在《碟中谍》的创作过程中，我们从“好吧，我们要把这个冷战时期的剧集改编成电影”开始，一路摸索，找到合适的基调和风格。当时，我最初去找了西德尼·波拉克，他从我十八岁时就认识我了，我们一起拍过《糖衣陷阱》（1993）。我花了很多时间劝他执导这部电影，最后他把我请到家里，对我说：“听着，孩子，这不是我想要做的事。”当时我特别沮丧。

我记得当时我顺路去找史蒂文·斯皮尔伯格，他家就住我街上。我常去他家，他的妻子会给我们做甜点，我们一起聊电影。第二天晚上，我去他家吃饭的时候，布莱恩·德·帕尔玛也在。我们三个人坐在一起聊电影，我一看德·帕尔玛，就心想：“当然是他了！”于是我回到家，跑到录像店——那时候还是百视达——把他所有的电影都借回来。我几乎熬了24小时，连续看完他所有能找到的作品。然后我打电话给雪莉·兰辛，说：“听着，我打算邀请布莱恩·德·帕尔玛来执导这部电影。”我跟她解释了为什么我觉得他是最合适的人选。就这样，我和布莱恩·德·帕尔玛开始了合作。我很清楚他的视觉设计能力和创造力，他知道如何设计和构建一个完整的叙事段落。

在设计那些场景时……你需要思考如何以一种非常精密的结构去呈现动作场面，以及如何制造悬念。一旦有了悬念，你就能引入幽默和戏剧张力。

我特别喜欢《碟中谍》系列的一点是，它的基调很丰富——有些片段甚至很疯狂滑稽。

我喜欢机智幽默。电影里有幽默感，这很重要。我希望观众能体验这种情绪的起伏。找到这些元素是我的追求。哪怕是在《生于七月四日》这种黑色题材的电影里，也会有一些黑色幽默的瞬间。你懂我的意思吧？那是一种情绪的释放，当你让观众投入到一个角色的经历中时，你也希望给他们一些释放的空间。我希望观众能笑出来，能感受到角色的温度，感受到他们的人性。

《生于七月四日》（1989）

你在银幕上和孩子的互动令人印象深刻——特别是和乔纳森·利普尼基在《甜心先生》里的合作。希区柯克曾告诫说，拍戏时尽量避免和孩子合作，但我觉得你似乎很喜欢这种合作？

我非常喜欢和孩子们合作。比如《夜访吸血鬼》（1994，导演尼尔·乔丹）里和十岁的克尔斯滕·邓斯特的合作，或者《甜心先生》里的乔纳森·利普尼基。达斯汀·霍夫曼和我合作了两年，他告诉了我很多关于《克莱默夫妇》（1979）的幕后故事。他教我如何根据剧中孩子的表现来设计场景，如何拍摄，确保让那个小演员成为你所需要的那个角色。同时，你也要去发现孩子身上的闪光点，去欣赏他们的表演魅力。和孩子们合作时，我有一套非常具体的方法。我会确保剧组成员不会打扰到孩子们的创作节奏。孩子们的表现非常棒——他们自己也想做到最好。他们很专业，他们知道这是工作，而且他们为自己的工作感到自豪。我从不会低估这一点。我对他们始终保持尊重，就像我尊重所有演员和剧组成员一样。

最近，很多影评人重新评价了《大开眼戒》，认为它是一部杰作。你现在怎么看这部电影？

那次经历非常特别，我非常兴奋能参与其中。我对斯坦利·库布里克的电影了如指掌，是通过西德尼·波拉克认识了他。斯坦利当时打电话给西德尼，说想找我拍一部电影。他还给我发了一封传真。

我飞到他家时，直接降落在他的后院。前一天我才读完剧本，我们整整花了一天时间讨论。我对他的所有电影都非常熟悉，还和马丁·斯科塞斯、西德尼·波拉克聊过关于他的创作方式，所以我对他的工作方式非常了解。后来，我们就是彼此慢慢熟悉。我当时建议妮可来演艾丽丝这个角色，因为她显然是一位非常出色的演员。

我知道这部电影的拍摄周期会很长，但他一开始说，“不会的，不会的，我们三四个月就能拍完。”而我则说，“斯坦利，听着，我是来帮你的。无论需要多久，我们都会完成这部作品。”我觉得这部电影很有意思，也很想体验这样的创作过程。拍电影时，我会花很多时间做细致的调查研究，也会和相关的人深入交流，在决定是否加入项目之前，确保他们理解我，我也理解他们，这样我们才能真正一起创造出非常特别的作品。

这确实是一次非常独特的经历——剧组不大。我们夏天到达，基本上就是从测试开始……剧本只是一种构想，我们不断地重写场景、拍摄场景，然后再重拍场景，只为找到那部电影真正的基调。

你是如何和库布里克一起塑造出那种梦境般的氛围的？

我们会反复研究镜头、构图和场景的节奏，如何移动镜头。每一场戏都有非常特别的节奏……这会营造出一种催眠般、梦境般的观感，这也是我所饰演的角色在经历的状态。而且，库布里克最终选择了利盖蒂·捷尔吉的音乐，他非常喜欢利盖蒂的作品。

《大开眼戒》（1999）

制片人简·哈兰曾对《视与听》杂志表示，他是在威尼斯买下了所有面具。那你和库布里克是如何挑选出电影中你佩戴的那款金色面具的？

斯坦利就是一直在探索各种可能性。我们会一起研究不同的服装、面具，思考整体的风格以及如何搭配服饰。那场派对戏的调度，尤其是灯光，真的非常有挑战性。你看胶片的感光速度，决定了需要多少光线，再加上画面的景深、色彩、黑色的运用……这些都要逐一确定。再看我在镜头中站位的位置，要恰好位于不同人物之间，这其实是一件非常难以完成的事。而且还有镜头的节奏……我们在这些细节上都反复打磨，非常专注地去探索。

你以在电影中奔跑著称，而在这部电影中，你几乎都是在走路。你和库布里克是如何设计你在片中的步态，以营造出一种梦游般的感觉？

有些走路的镜头我是在跑步机上拍摄的。我们使用的技术和他拍《2001太空漫游》时用的后投影技术是一样的，甚至是同一位投影师操作的设备。库布里克和我一直在讨论走路的节奏，寻找合适的方式。我本人是一个走路很快的人，但为了角色，我们把一切都放慢了，不断尝试不同的走路速度。

你和史蒂文·斯皮尔伯格一起开发了《少数派报告》，这部电影和菲利普·K·迪克的原著小说非常不同……

我和史蒂文从十几岁就认识了。拍《雨人》的时候，我们差点合作。而当我在拍《大开眼戒》时，我读了《少数派报告》的短篇小说和剧本。我把剧本寄给史蒂文看，但当时剧本并不好。我就对他说，“要不我们把它改成一个父亲失去儿子的故事？”于是我们就开始来回交流，打磨故事。他请了斯科特·弗兰克来写剧本。我们还和未来学家见了面……史蒂文能够把那样一个复杂的故事讲述得充满情感且引人入胜，他真的是一位非常了不起的讲故事的人。

《少数派报告》（2002）

音乐是你电影中非常重要的元素，比如《壮志凌云》和《碟中谍》都以原声音乐和主题曲广为人知。你是如何看待电影中的音乐这一部分的？

哦，毫无疑问，音乐是一种叙事工具。正如我之前提到的，音乐就像一种歌剧式的结构，通过角色的主题反复出现，建立起整体的情感张力。当这种方法被运用得恰到好处时，观众甚至不会刻意“听到”它，而是直接“感受到”电影。这正是我所追求的——我希望观众完全沉浸在影片中，感受它，而不仅仅是坐在那里观看。我不喜欢在剪辑时就把音乐考虑进去。我希望先把场景剪辑好，让场景本身成立，然后再邀请音乐加入。你看看克里斯托弗·麦奎里，他对节奏的理解和把握非常深刻，作为剪辑师，他有着极其出色的节奏感。

他和我一起剪片时，我们会寻找一种自然的节奏感——观众能够“感受到”的节奏。然后，配乐就像是锦上添花的一笔。

在最新一部《碟中谍》电影中，你完成了一些令人难以置信的特技表演。不过这一次，不是驾驶最尖端的飞机或直升机，而是站在老式双翼飞机的机翼上。

我还记得小时候第一次看到那种在空中走钢丝、站在飞机机翼上的表演时的感受，当然，我一直都想尝试一下。那些飞机本身就非常美丽……它们没有那种速度和动力的优势，所以这既带来了积极的挑战，也带来了一些困难。一个很大的挑战是，空气分子的阻力非常大，非常难以克服。而设计这样一个空中场景，本身也是向哈罗德·劳埃德和巴斯特·基顿致敬。我们如何构建这样一个空中片段？你看看之前《碟中谍6：全面瓦解》（2018）里的直升机戏份，或者《美国行动》里的飞行戏，再到《壮志凌云2：独行侠》的演变。麦奎里和我一直在反复琢磨和推敲。

《碟中谍8：最终清算》（2025）

这次采访是为了庆祝你获得英国电影学院院士。有没有特别让你欣赏的英国电影？

有很多不同的英国电影人，我都在学习他们的作品，看他们的电影，这些作品让我受益匪浅、收获良多，也经常让我惊喜连连。所以，我不想只列出几个名字。

当年拍《黑魔王》时，我第一次走进派拉蒙影城的大门——那座老旧的门，我非常喜欢它，真希望他们永远不要更换，因为它太经典了……能在那里拍摄，真的很激动。我的司机当时是《阿拉伯的劳伦斯》（1962）时大卫·里恩的司机，而我当时才19岁，第一次走进派拉蒙，见到了雷德利·斯科特，在007的摄影棚拍摄。我还让司机带我去参观大卫·里恩剪辑《阿拉伯的劳伦斯》的房间，还有其他工作室，让我能看一看这些摄影棚。你能感受到那种厚重的历史氛围。

现在我又回到了派拉蒙，正在和亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多一起拍摄。克尔斯滕·邓斯特来探班，我正在和她的丈夫杰西·普莱蒙合作拍摄。而克尔斯滕当年还是个孩子时，我就邀请她出演了《夜访吸血鬼》……我永远不会忘记第一次走进派拉蒙大门时的感受。当年和其他在那里拍摄的演员们在餐厅一起用餐的场景，我也一直铭记在心。

我一直希望，当演员们在片场时，我会对他们说：“看，这个摄影棚里曾经拍过哪些电影……这是我当年在这个摄影棚里拍的哪些电影。”我从在派拉蒙拍摄《黑魔王》开始——那次我们还在拍摄过程中把007摄影棚烧掉了（当时只剩下10天的拍摄计划）——到后来，我在同一个摄影棚制作了我的第一部电影《碟中谍》。而现在，我又回到了同一个摄影棚，和伊纳里多一起拍摄。我还在那里和斯坦利·库布里克、妮可一起拍过《大开眼戒》，拍过《夜访吸血鬼》。

这些经历对我来说意义重大……能成为这段历史的一部分，让我感到无比自豪。能获得英国电影学院的肯定，对我来说是一份极大的荣誉。我曾经的梦想就是能继续拍电影，并且保持在自己理想的水准上去创作。这个梦想实现了，而且还在继续。我非常非常感恩，也从不把这一切视为理所当然。

张喵翻译并编辑。资料来源："“I never made a movie to just go make a movie, it was always an exploration of filmmaking”: our world exclusive interview with Tom Cruise" by Isabel Stevens, published 23 May 2025, Updated 23 May 2025 - Sight and Sound

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