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世界游历，空间切换，时空挪移，文化对冲，地域消失，以此为小说结构线索，这是《记忆的城市·虚构的城市》和《布拉格的明信片》的叙事法，既叙述世界城市空间的现实之旅，记录在三藩市、柏克菜、纽约、柏林、布拉格、巴黎、香港等城市来去的游踪，也叙述记忆之旅、幻想之旅、文字之旅，文字本身成为旅程。在各国游转，在世界不同文化的冲击和比照中，在世界大都市中留意来自第三世界的异乡人，叙述者发现越来越多的困惑和难题，进而在问难中自我教育、自我解忧，在文字中救赎，找寻个人以及文学的价值和意义。

城市，有幸到了也斯笔下，幻化出诗感。他书写柏克莱，用凝视摄像法，抓住柏克莱的叛逆而步入中年的神韵，选取细节，加以佐证：有裂缝的彩色壁画衬托停车场车辆，带着对昔日的开放热情的运动的记忆，年轻的反叛的灵幻色彩蒙上汽车的灰尘，静定下来，化入路旁朴素的屋宇和花木；远处山头的晓雾；教堂旁树木的层层的五色落叶仿如从天上掉下来，静静地躺在路上；昔日的嬉皮士变成了流浪汉，午夜有人在电报街狼嚎……柏·克莱是复杂的，在娃娃脸孔底下有一颗经历幻灭的心，既是年轻的，未被贪婪和仇恨所败坏，又是不年轻的，已经知道了贪婪和仇恨的问题：“窗外是柏克菜，成长而又稚气的都市，荒谬又庄严，吵闹又沉默，仍然对新事物新思想不加排斥。”[1]P15也斯描述纽约用比喻：“凌乱而破烂，但也丰富多姿。纽约是不断拆建的博物馆，灰尘碎石和木屑间有明媚的记忆，又答允你一个全新的明天。纽约是杰信·保勒的绘画，漫溢的精力没处发泄，把画布当作行动的斗兽场。纽约是威廉.地·孔宁，混乱的笔触中隐现出亮丽的市景和妇人。或者纽约是拉利·里华斯，从破碎的日常生活中拼贴出幽默和抒情来。”[1]P23再如，三藩市的唐人街，港台大陆遗忘了的文化细节却在此间保存下来，成为比中国还中国的地方。也斯善于切准世界城市的脉搏。奇怪的是，他很少书写在其中生活多年的圣地亚哥，而多写游历过的城市。出游，越日常轨道而行，跨越空间与时间，使人与故土拉开距离，形成了有距离的美感和惆怅之情；或是让游历者在文学和意识形态上形成双重视角，形成对故国的反思和批判；或是促使人克服空间距离，逃离冗长琐碎的日常空间经验，给人更多的刺激和想象、思绪和灵感。

也斯游历的根基起于美国：1978年赴美攻读研究生，1984年获加州大学圣地亚哥分校比较文学博士学位，1983年回港写博士论文，思潮起伏，未开始写论文反而写起了连载小说——《烦恼娃娃的旅程》，成为在国界、城市、文化之间游历的最初结晶体。1991年重回纽约半年，重游重思，今我与旧我交涉，自剖与自疗结合，有了勇气重写旧作，改头换面，化作《记忆的城市·虚构的城市》。原作的关键词是“烦恼”，而新作的关键词是“城市”，1993年的再版小说共十个章节，全书叙事有个初始核心事件，即是两人背着沉重的行囊，带着三盒十八个烦恼娃娃，不远千里，来往于柏克菜、纽约、巴黎等地，去探访香港朋友D、Y、w，希望能像危地马拉印第安人的传说一样，用这些解忧的烦恼娃娃帮助朋友解决烦恼。解忧娃娃犹如赐人快乐的天使、赐人幸福的青鸟，是贯穿全书的线索。

也斯所写的游历跨越了国界，具有游牧的特点。罗西·布莱陶蒂（Rosi Braidoti）创设了术语“游牧主体nomadic subject”：“指并非无家可归，或者强制性移置，而是比喻某个主体不再把观念、欲望与认同固定；它是一种在转移、连续且综合性地变动，缺乏并反对一个本质性的群体，定夺只有特定的、季节性的运动模式而无僵固路线；游牧风格是转运和行路，而没有预设的目标或失土；游牧者可以创造必需性的稳定和安心的基地，发挥社区功能，但不视任何身份为永恒，他/她只做关于谋生的必需联盟，不限定在单国籍及既定身分；游牧者没有护照，或者有很多护照。”[4]后现代游牧书写有点类似于放逐（exile），这是知识分子“不以家为家”的批判和“对位阅读”方式文化创意的产生源泉。赛义德在《流亡的反思及其它论文》中将放逐分为三种形式：政治庇护，离开祖国，留居者抗争主其位者并试图离开中心的活动。从祖国到异地，形成了心灵落差与震撼，使流亡者产生不同的视野与观点，重新反思祖国家园文化。现代作家写过游历，例如钱鍾书《围城》叙述主人公“追寻--失望-再追寻”，在异地游历，找不到理想的空间。鲁迅《呐喊》、《彷程》集子的小说，也有“离去-归来-再离去”的情节结构模式。这些作品多写在家乡与异地之间游历，找不到心灵皈依的处所。不同于本雅明所说的农夫故事、水手故事、浪游者故事，也斯《记忆的城市·虚构的城市》书写的是当代艺术游牧故事，按空间的间隔串接小说。第一章“回程”，叙述地点在香港，归来后反思出国越界的种种，现实旅程需要文字旅程来帮助归心。第二章“烦恼娃娃”，“我”在法国巴黎，回想当年在加州柏克菜，寻找解忧的烦恼娃娃送给朋友。第三章“演出”，地点在纽约，叙述者和W痴迷西方现代戏剧，实验戏剧的成功与失败经验。第四章“颜色”，朋友画家D在法国巴黎，这个弱小而坚韧的女人，离异反而使其画作有了新的韵味。第五章“记忆”，欣赏法国巴黎卢浮宫中的的画而生发想象。第六章“人形”，游览法国罗丹艺术馆、雨果故居。叙述者尝试进入朋友Y的烦恼世界，但担心写歪了；而“我”和Y作为港人，无法进人大陆画家S的内心世界，一如硬照。第七章“知识”，讲述去诺曼弟旅行，引发思考。第八章“男女”，叙述者观看香港人来法国拍电影《巴黎避逅》，戏里戏外生出的情爱纠葛。第九章“边界”，地点在华盛顿边界，寻找格雷的独脚戏。第十章“城市”，六个小节，“虚构的城市”部分多讲述香港，“记忆的城市”则是多个城市游历记忆交错上演，在巴黎回忆洛杉矶，在香港想起三藩市等等。全书典型地呈现出后现代文化地理与游历空间交织叙事的特点。

《布拉格的明信片》的写成得益于东欧剧变后前往柏林等地访游的经验与思考。柏林墙，文化越界的符码载体：推倒之，意味着东西对立消解，冷战产物坍塌。但是作家通过亲身游历经验发现，有形界限的消弭容易，无形界限的去除困难，还带来更多的问题。当地售卖的柏林围墙石腰品，是后现代模拟不断复制的映像，是物欲化时代的象征。消费时代来临，政治时代远去。该小说写成于九七前后，1990年12月，由创建文库出版；1999年，作者又修补重写再版。新旧版之间，既是延续又是变奏。带着家乡去旅行，流连在历史的疤痕附近，也斯想抓一把什么？柏林墙，九七回归，其要在这两个大历史事件对比中发现堂奥，比照香港与其他城市、国度状况，以弄清香港九七前后面临的各种转型问题：在全球化时代，香港也有冷战时代和消费时代交战的印记；港人对未来走势也有焦虑心态；城市华衣的背后，时尚品位的排他独裁，甚嚣尘上：中环巨厦后的古街小铺，曾经的诚信不再被恪守；疲于奔命的港人，无暇体验球场后空地的静谴，无暇顾及困居于此的六头泰国大象的处境。当今人类的游历、移民、殖民等各种因素，也使得文学地理的重要性凸显出来。游历有积极意义：探究、研究、从际遇中改造更生、发现的喜悦；游历也有负面意义：短暂、浮浅、流亡、失根、放逐的哀愁。出游，不仅是地理空间上的挪移，也是心灵上的逃逸、朝圣、求索，离开在地大众的视野。也斯的后现代式的游牧书写，把不熟悉的空间绘画成狂想的空间，投射出自身的幻象。

跨媒介的取景视野

除了文化地理的跨界，也斯也思索艺术媒介的跨界。其世界游历，重点关注印象派博物馆、各类美术馆、现代艺术展览馆、先锋戏剧、名人故居，从世界各地的优秀艺术中寻找灵感碰撞的触发点。不同于内地作家多以苦难为养料，感同身受地书写苦难史，也斯有意识地以艺术为养料，在绘画、雕塑、电影、戏剧、诗学、新媒介、新文化之间融会贯通。《记忆的城市·虚构的城市》的跨媒介探索集中在“演出、记忆、人形、知识、城市”等章节。

以画家之眼叙述世界，也斯创造出以颜色写城市、写人物的叙事法。最典型的是第四章"颜色”。写巴黎，先总起一句：“巴黎是个令人对颜色敏感的地方。”[1]P57然后，细描印证：凌晨，垃圾工人罢工，留下的黑色胶袋；阴暗天色下的早晨，迎面走来的女子秀丽的脸，潮湿黝黑枝头的片片花瓣，令潮湿肮脏的小巷美丽起来：“许多人披着的围巾，颜色花款各有心思，浅蓝，葱绿，嫩黄，粉红，是心的温柔，创作的惊奇；当我们走出印象派博物馆，走回街头，发觉那些颜色，仍然活在每日的街头”[1]P58；还有桌布、刺绣花纹、地下车上的木偶戏、女孩子提袋、教堂彩色玻璃、餐盘上的丰富光影：“春色一样活洞，轻烟一样温柔”[1]P59；在飞往巴黎的廉价东方航线的机场巴士中，也有不同的风景：“深蓝、褐棕、灰炭，隐藏自我的暧昧的东方颜色。”[1]P59为了映衬巴黎的颜色，也斯还选取了烦恼娃娃所代表的危地马拉、亚美尼亚等拉丁美洲和中美洲的颜色，选取有特色的作家、画家，如阿斯里·高尔基、乌里奥·葛蒂沙、何西·路意斯·圭华斯，分析他们的画作、画展、演讲，有关他们的电影，从多个切面展现出区域文化的颜色。

巴黎油画

写人物，也先总起一句：“D是明亮的颜色”[1]P66，并用足两大段加以叙述分析。D的颜色不是装饰，而是来自她个性里的明亮：爽快而不扭捏、直接而不转弯抹角；D创作铜版画，毕业于设计学院；她相信的事情，可以无休无止地坚持做下去。她生长于香港旧式家庭，但她的颜色是完全现代的：她为厕纸的纸筒画条彩色的龙，喜欢橙汁和葡萄汁冲撞的颜色，看到插着牌子的乳酪，想象到肥胖的家庭主妇跑到街上来示威。为了美丽的信念，如夸父逐日，夫妻两人先后离港，赴伦敦、巴黎，历尽艰辛，牺牲工作，独自负起家庭责任，在自己的艺术生涯中留下令人惋惜的空白。当爱情已逝，无力挽回，她毅然放弃名不副实的婚姻，在惨痛中突围，重拾画笔，连做铜版画六七个小时，以此疗伤，如孤独狮子舔好自己的伤口，在最苦烦的日子咬着牙龈整理、反省，离开现代艺术的形式主义潮流，感情和理智的思考互补；生活虽不安定，但在逆境中坚持艺术创作，对生活和艺术深藏诚实，常人难及。D最终找到了自己所需。

不同于D的明亮，Y是“蓝色、黑色、土黄色、红色、紫色，朱红底纸上墨色的字，中国的颜色”[1]P57。Y是独自漂泊异国的中国女性，在公寓门口倒贴了红纸墨字的“福”字，仿如自身的符号隐喻。她有很多烦恼。婚姻方面，曾有过四年极致完美的婚姻，丈夫从内地偷渡到香港，后来回去探亲时，被当局扣留，音讯全无。香港，是Y的伤心之地，为躲避，她自愿放逐，漂泊异乡，远赴巴黎，在异国他乡孤独漂泊。事业方面，她毕业于香港某大学的中文系，喜爱诗歌，其诗意的挖掘，来自于对平凡事物的深挖和重组，文字里充满旧诗词的记忆。她熟悉中国传统文学，对西方当代新文学理论想认识又不知如何运用，旧文化遇见新冲击，充满迷惘。但Y总能乐观地面对一切，不放过学习新东西、融入的机会，也不轻易地模仿别人而丧失了自己。但是在异国的城市中，她还是找不到归属感，有点像在别人家里做客。最终，Y与画家丈夫在台湾定居，教文学和写作，终止了漂泊和奔波。即使不是最理想的，但是能从心所欲，在波折中求得安定，为自己找到一个城市，建立一个家，创造自己的空间。男人们总在女性身上找到地母式的力量感、坚韧感，如马尔克斯一样，赋予百岁女人最高的礼赞，认为她们是维系社会的最后堡垒。

在开拓新视野和新秩序方面，文学、绘画和雕塑可以相通。也斯交错叙述建筑、绘画、雕塑与文学的迷宫，制造记忆的迷宫，实现艺术媒介的跨越。中西绘画与文学艺术的发展，都有继承和冒险的相互作用，记忆常常相通，如第五章“记忆”所述：记忆是蜿蜒的蛇，流动的水，盒子中的盒子。每一幅画都有记忆，法国画从中世纪的宗教画向印象派发展，每幅画都有前因后果。埃及与希腊的雕塑，各有自己的历史渊源。中国传统诗歌与西洋诗歌、西洋的颁诗与中国四十年代新诗现代诗，承接与变异缠杂相连。一幅画连起一幅画，一首颈诗连起别的诗，记忆连起记忆，可以走进一座又一座不同的卢浮宫，这让人背负太多的记忆，只想毫无偏见地接触一个地方以及它的艺术，恐怕不太容易。绘画也可以跟建筑相连：如许伯·贺拔的画作想象出理想的卢浮宫，后来，画作指引修茸的建筑师将之转化为现实的建筑。虚构的记忆与真实的存在总有打通的便道。第六章“人形”，游览各种艺术馆后有此感悟。罗丹雕塑人像，从新的角度去塑造有名或无名的人物，展开了新视野，浮现出现代感，其观察移向矛盾、冲突、热情、苦恼，去看那些不典型、不完整、不为世俗概念接受的特质。如罗丹雕塑雨果，从躯体上取一个片段，从一生中取一个瞬间，从动态里选取一个姿势，凝聚人的精神，既显示出严肃深思的老诗人气质，又有某种年轻坚定的素质。如果了解雨果公私两面的复杂性：作家，院士，贵族议员，获得国葬，婚外情，长女漏死，两子先他而逝，幼女成疯，就更能懂得雨果响亮华丽背后低沉抑郁的另一面，也更能理解罗丹的雨果雕塑。克利的画作“越过了既定的、强加的、堂皇的秩序，用幽默和温柔，另外建立一个新鲜的、自然的、可行的秩序来”[1]P138，这其实也是文学叙事所需的功力。

罗丹《沉思者》

戏里戏外交错呈现。如第八章“男女”，电影角色故事、演员自身故事、城市记忆交错叠合上演，分不清角色还是真身。讲述在法国看港人拍电影《巴黎邂近》。电影有句核心台词：“你昨晚去了哪里？”戏里戏外的人都在追问这句话，牵引出错综复杂的各色人物多角关系：Y和Q男主角、女主角和未婚夫、Q男主角和x，各有暧昧，而x与Y，属于传统的、诗性的，和奔放的、西化的对立。第九章“边界”，个人的迷路剧与他者的独脚戏并置上演。“我”在华盛顿边界，到乔治·美逊大学黑盒子剧场，看史保丁·格雷的独脚戏《美国戏剧的个人历史》，为贪看一出偏僻的新剧而流落在陌生的地方，落入孤绝的境地。“迷路的教育意义是：现实跟我们所想的蓝图并不一定相符”[1]P220。格雷讲述个人从事戏剧的体验，而不是从美国戏剧看个人历史，其新鲜的独白语言，将人带回到狂热的七十年代。第十章“城市”，拍摄者0拟在香港九龙城寨举办装置艺术展览，自认在城寨所拍的照片才是其本土代表作：赤裸裸的、乡土的.诚恳的、自传性的、忏情式的。他脱衣裸身，对着人群吼道：你们要看城寨，我就是城寨！美术家要将自己供奉作行为艺术。小说开头和结尾都提及钟妮·米曹歌星，其音乐为叙述者和朋友喜好，称之为解救的音乐。她既是出色的歌手，也是出色的画家，成功的跨界者，也斯引之为知音，惺惺相惜。不同个体的经验能产生出心有灵犀的碰撞，戏里戏外因此成为一体。

人文社科与科技文化越界，这在《布拉格的明信片》中尤为突出。全书不仅反思城市文化东西文化，也省思电子高科技文化，为此，也斯选取了几种符号代表。一是“电子邮件”，作为新时代的符码出场，电邮快捷方便，实现了人与人交流的零距离。小说每章前均有两三封电邮，穿插进小说，富有新意。简短的电子信件，加添了人事的牵绊，丰富了对话的声音。二是“明信片”，明信片的符码特色在于“凝练、风趣，有一针见血的俏皮话、公开的私语、适量的亲昵、与画面相应的说明、无伤大雅的挑逗，适合知道界线所在的人们在上面表演花式溜冰”[5]P68，“布拉格的明信片”，既是书名，也是全文线索。在信息高速公路时代，明信片是被取代了的时代符码。帮人收集的明信片，是人物怀旧的投射对象。三是“传真机”，在全书唯一用英文标题"Transcendence and the Fax Machine"的小节中亮相。独身的男叙述者，用浪漫爱情故事的路数书写对新科技的情感，对传真机情人般的深情。她总是忠实地在家里，吞吐资料，是我与远方一个可靠的联系。“把一张纸放进去，它的灵魂会在世界另一端出现……我与属灵世界的精神往还竟可以具体地留下物质性的存底，令我对自己心灵的轨迹有一个传真/全真/存真的记录……一具传真机重新调整了我在世界上的位置”[5]P107。但是，与传真机生情日久之后，渐渐也就出现了矛盾。她作为新生一代，仿佛对“我”的论文有看法，促使“我”重新修改。之后，她仍然沉默、罢工。后来，当发信给神父时，她却吐出了很多广告，传来很多福音。当再次发信给神父时，她又不小心把修理水喉的广告也传了过去。她生病了，“我"探测经脉，轻按穴道，为之治病。总体来说，小说反映出当代人对高科技的爱恨交织的态度，依赖黏恋，但是，零距离的沟通带来更大的交流鸿沟。人机恋故事以哀叹告终。这场与传真机邂逅的浪漫故事，缘起于“我”要赴法国参加“文学与超越”会议。后来，叙述者果然去了法国开会，并跑到了书中的《巴黎的续集》一节，叙述者变成了自己小说里的人物，仿佛正在一篇由别人执笔的续集里，继续发展自己最初想出来的故事。在超越与传真机中间，只能尽自己的能力在限制中做最迫切的事，找出一条生路。这大概正是应和了波德里亚说的仿真时代，虚构真实比真实还真实，高科技给我们带来后现代的幻象，让人真假莫辨。

《布拉格的明信片》

也斯小说与画家、摄影师作品图文互涉。《记忆的城市·虚构的城市》的封面和内文插图作者都是李家升，他是也斯长期的艺术合作伙伴。李家升的画作采取拼贴法，如波痕上的巨型双足高山背脊上叠加的城市方块建筑迷宫，热带雨林枝叶上出现的月球和地月系等字眼，画面的意义因为采用蒙太奇组装法而生出无穷而难解的意义，这恰恰跟也斯小说的庞杂炫彩的叙事内容相吻合。这些抽象绘画很像利志达为董启章《对角艺术》作的插画。《布拉格的明信片》加添了不同摄影师的作品，成为映像小说。照片多为世界各地的建筑、雕塑，偶尔出现一些各国的人像，跟小说的具体内容关系不太大，但是跟小说的世界游牧主旨密切相关。这些插图，仿佛给文学作品开了天窗，加装了彩色玻璃，增添出更多的阅读路径。

若仅仅只有文学的思考，仅仅只有香港的一隅，均不足以成就也斯；执着于跨艺术的实验，满世界游牧，才有了独一无二的也斯。也斯的游牧书写，呈现出后现代文化地理学的特点。迈克·克朗指出，文化地理学不仅研究文化如何在世界各地区流行，而且研究不同民族形式的物质文化和思想观念差异；不仅研究文化在不同地域空间的分布情况，也研究文化是如何赋予空间以意义的；不仅研究经历了不同形成过程的文化如何汇集到一个特定的地方，又如何对其居民产生意义，而且研究人类生活的多样性和差异性；不仅研究人们如何阐释和利用地理空间，而且研究与地理环境有关的人文活动怎样产生了独特的文化。[6]也斯巧妙地通过书籍、电影、戏剧等产品来反映人与地方的联系，建构出有意义的文化空间，研究物质文化如何创造人文景观、地理景观的象征手法、文学地理景观的内容、文学与空间的关系、电影和音乐中的地理文化意识、全球视野下的地区人文地理学、批量产品的人文景观意义。善于打通者，是天才高手。第七章“知识”，谈到美国报道钱锤书的超强记忆，误导人们以为学同就是强记、典故的炫耀，而不知道钱锺书的优点在于对资料的了解和汇通。也斯善于在意识流的叙述中，找到跨艺术打通叙述的可能性。媒介各有特性，各有所需，众口难调，跨界打通殊为不易，需要出才情，才能融通妥帖，而不至于混乱不堪。也斯作品乍看无序，实有内在秩序，内容丰富而杂乱，充满了对读者的非理性诱惑，考验着读者的寻宝耐力和眼力。

多重跨界的卧底美学

也斯最近创设了一个新词，叫“卧底美学”，用来形容其自身的跨界特性蛮恰切。“卧底，本是在一群雄纠纠黑社会成员滴血为盟宣誓效忠的呐喊中存有异心的一员，被困在密室中从窗缘敲打密码给我传来重要讯息的同志。但是，大而化之，卧底是在众人中隐藏身份的异客，在这个地方记挂着另一个地方，表面上说着附和的话其实想说的是异议的话。卧底的身份是危险的，但也是必须的。卧底是香港城市的美学。王家卫的武侠电影其实是爱情故事，银行地产的高手原来是学艺精湛的魔术师，卖咖喱鱼蛋的阿伯是世外高人，沿街涂鸦的老人是反殖.……卧外底也可以是艺术风格，比如在议论中夹带诗情、在财经或体育中引进文学、在小说的严谨中渗入散文的闲笔、在书评中带进私人的抒情。我也知道卧底之事本不应张扬，说穿了就得另觅身份”。在也斯的三篇大部头小说中，卧底美学处处闪光：说是漫游世界，其实最放心不下的是香港；说是痴恋香港，但待久了，又忍不住放飞游牧；说是虚构香港，其实最本真的香港就在其中；说是书写爱情，其实早将爱情解甲归田；说是写小说，其实是反小说，跨媒介跨文类，将小说的面目模糊殆尽，要将小说的原有法则都解散了为好。言在此，而意在彼。长久卧底，很多问题就会成为悬案。

《记忆的城市·虚构的城市》的文类到底是什么？似是游记，又夹杂了散文、评论、虚构小说、变奏颂诗等。也斯自称：“我喜欢文类的混杂，喜欢抽象与具体的混杂、时代与个人的混杂”[1]P44，“写实的手法、单线的叙述，帮助不了我说话”[1]。也斯与黄碧云都书写一个人的尤利西斯：从一国到另一国，从一城到另一城，不同的界；一时间穿插到另-时间，一记忆幻化成另一记忆，不同的世。全书交叠叙事，在一地追忆前地，城市之间互为镜像，记忆城市、虚构城市各为倒影，无法说清人生的边界、小说章节的界限，彼此渗透，区隔不过是个大概。叙述不发生在当下，不是“时间零”叙述，而是在时间一、二、三中，追忆时间负一、负二、负三。追忆的故事总没法追上眼前现实，追逐过去是徒劳的，“历史黏在一起，我们在缝隙间向现在发言”[1]P202。也斯采用故事套盒法，故事分层，层层相套。层层剖析感情，来回寻索意义，类于哲思、抒情小说。全文没有连贯的故事，没有固定的地点空间，而是追忆、总结十多年来四处漂泊的经历见闻与个人心灵故事，由游踪所见人事触发了感悟和思绪，由此天南地北、古往今来地展开叙述，最终希冀找到心灵安顿之所，找到生命的意义。但不幸，他找不到理想的乌托邦，因为“生活在别处”，理想的彼岸永远在水一方。

《布拉格的明信片》到底是长篇还是短篇？全书虽以各个短篇串接，但也有长篇的桥段，谋篇布局有长篇的架势。电邮论世、把酒论世，是全书的主线。每章前都有两三封节选的电邮，作为九章节区隔，均命名为“柏林的电邮”，再加一至九序列号。每章节的第一节，均涉及在柏林布拉格的游历，写及看柏林墙、看艺术展览馆坐火车看东西德两家人的观感等等。这类小节的叙事时间和游历时间几乎重合。第七、八、九章的末节也讲柏林故事，汇总为“柏林的天使”一、二、三，但是没有标识写作时间，还有三节也是不标时间，它们类于清楚标识时间的邮件，都属于现在进行时态叙述。但是，“柏林的电邮”也不能算是章节的标题，因为小说除了讲柏林，其余章节则写及在其他世界名城游历和香港本土生活的体验。这些小节的写作时间跨度很大，写于20世纪70年代的有7篇，80年代的4篇，90年代的20篇。前后期作品并置，让人看出也斯前后写作风格的转变。早期作品，叙事明朗，所指明确。新近作品，叙事藏掖，设置了种种庞杂事件的迷阵，收敛了锋芒，所指含藏，因此，也更为多元。

柏林